Творчеството в науката на примера на известна личност. Обществено научно съобщение по темата за креативността в науката
Общоприето е, че творчеството и науката по никакъв начин не са свързани, а понякога и противоположни сфери на нашия живот. Но наистина ли е така? За това дали има креативност в науката и как се изразява, ще научите от тази статия. Ще научите и за известни личности, които са доказали с примера си, че са научни и могат успешно да съжителстват.
Тази дума означава създаването на нещо фундаментално ново във всяка сфера на човешкия живот. Първият признак на креативност е специален начин на мислене, който надхвърля шаблоните и обикновения мироглед. Така се създават духовни или материални ценности: произведения на музиката, литературата и изобразителното изкуство, изобретения, идеи, открития.
Друг важен признак на креативността е уникалността на получения резултат, както и неговата непредсказуемост. Никой, често дори самият автор, не може да предвиди какво ще се случи в резултат на творческо разбиране на реалността.
Важно място в творчеството заема интуитивното разбиране на реалността, както и специалните състояния на човешкото съзнание - вдъхновение, прозрение и др. Благодарение на тази комбинация от новост и непредсказуемост се ражда интересен творчески продукт.
В тази област на нашата дейност има натрупване и систематизиране на обективни знания за света около нас, както и за самия човек. Характеристика на научния подход е предпоставка: всяка теоретична преценка трябва да бъде подкрепена от обективни факти и доказателства. Ако това не е така, тогава преценката не може да се нарече научна. В същото време не винаги е невярно - в момента е просто невъзможно да се потвърди с обективни (независими от желанията на човек) данни.
Доказателствата за преценки се събират с помощта на различни данни: наблюдение, експеримент, работа с фиксиращи и изчислителни устройства и др. След това получените данни се систематизират, анализират, откриват се причинно-следствени връзки между обекти и явления и се правят изводи. Този процес се нарича научно изследване.
Научното познание обикновено започва с хипотеза или теория, която след това се проверява на практика. Ако обективното изследване е потвърдило теоретично твърдение, тогава то става естествен или социален закон.
Разновидности на творчеството
Творчеството може да се прояви в абсолютно всички сфери на човешкия живот: от създаването на културни обекти до комуникацията. Следователно се разграничават неговите видове:
1. Художествено творчество (създаване на предмети от материалния или духовния свят, които имат естетическа стойност).
3. Техническо творчество (изобретяване на нови технически продукти, електроника, високотехнологични устройства и др.).
4 Научно творчество (разработване на нови знания, разширяване на границите на вече известното, потвърждаване или опровергаване на съществуващи теории).
В последната разновидност виждаме как науката и творчеството са свързани. И двете се характеризират със създаването на нещо ново, уникално и важно, ценно за човека. Следователно креативността в науката далеч не е на последно място. Може да се каже, че това е един от основните компоненти.
Видове науки
Сега нека да видим в какви разновидности е представен в нашия живот, както следва:
1. Естествени науки (изучават законите на живата и неживата природа; биология, физика, химия, математика, астрономия и др.).
2. (изучаване на техносферата във всичките й проявления; компютърни науки, химични технологии, ядрена енергия, инженерство, архитектура, биотехнологии и много други).
3. Приложни науки (насочени към получаване на резултат, който след това може да се използва в практиката; приложна психология, криминалистика, агрономство, металургия и др.).
4. Хуманитарни науки (изучават културните, духовните, умствените, моралните и социалните дейности на човек; етика, естетика, религиозни изследвания, културология, история на изкуството, антропология, психология, лингвистика, политически науки, юриспруденция, история, етнография, педагогика и т.н.).
5. Социални науки (те изучават обществото и взаимоотношенията в него, в много отношения повтарящи хуманитарните науки; социална психология, политически науки и др.).
Може ли науката да бъде креативна?
От класификацията на разновидностите на творчеството може да се види, че научното познание много често включва елемент на творчество. В противен случай би било трудно да се правят открития и да се създават изобретения, тъй като в такива случаи учените често са водени от интуиция и неочаквани прозрения, които след това са подкрепени от обективни данни.
Творчеството в науката се проявява и в разбирането на вече известни факти, които могат да бъдат доказани от различен ъгъл или опровергани чрез нов, свеж поглед. Развенчаването на митове, вкоренени в науката, също изисква необикновено мислене.
Творчеството в науката на примера на известна личност
На ежедневно ниво е обичайно хората да се разделят на хора с хуманитарно или техническо мислене, като се има предвид, че първата категория е добра в творчески и социални дейности, а втората - в научни, технически и приложни. Всъщност всички сфери на живота в съвременното общество са тясно свързани помежду си, а човешките способности са разнообразни и могат да се развиват.
В науката има не само творчество, но е възможна и комбинация от научни и художествени възгледи за света. Ярки примери за това са наследството на Л. да Винчи (художник, скулптор, архитект, музикант, изобретател и военен инженер), А. Айнщайн (теоретик, цигулар), Питагор (математик и музикант), Н. Паганини (музикант, композитор , музикален инженер). Творчеството в науката се проявява не по-малко ясно в примера на известна личност Ломоносов М.В., който беше човек с енциклопедични знания и множество таланти в различни области, което му позволи да се реализира като естествен учен, химик, физик, астроном, географ, както и историк, педагог, поет, литературен критик и художник.
Важно е да се помни, че науката, творчеството, културата не са отделни аспекти на човешката дейност, а взаимосвързани части на едно цяло.
Традиционно проблемът за творчеството се отнася до хуманитарните науки: философия и психология. В рамките на тези науки са предложени няколко различни дефиниции на творчеството. Сред тях най-градивна според нас е дефиницията на креативността като генериране (непредсказуема поява) на нова ценна информация.
Креативността е резултат от интуитивното мислене, а при чисто логическия подход креативността отсъства. Това твърдение е добре известно на специалистите по логика, но може да предизвика изненада (и протест) сред представителите на точните науки. Наистина, доказването на теореми и решаването на математически проблеми често се цитира като пример за креативност. Въпреки това, ако задачата е ясно формулирана, тогава нейното решение може да бъде поверено на компютър. В този случай резултатът от изчислението вече е предварително определен от първоначалните позиции и не съдържа нова информация. В същото време елементът на творчество все още присъства и се състои в избора на най-добрата програма (или начин за решаване на проблем), но се ограничава до това.
Даденият пример за логическо решаване на задача, в случай че първоначалната информация е достатъчна, изисква професионализъм, а често и висока класа. Професионализмът и способността за творчество обаче са различни и дори противоречиви свойства.
В науката и в живота и двете са необходими, но в определено съотношение. Тесният професионализъм оковава творчеството и по този начин го възпрепятства. От друга страна, творчеството разширява и разрушава границите на тесния професионалист и затова е опасно за него. Можем да кажем, че професионализмът и креативността са в допълнителна връзка.
В художествена форма това беше ярко показано от A.S. Пушкин в драмата "Моцарт и Салиери" В нея Салиери е професионалист, който се стреми да подчини творчеството на логиката или, по думите на Пушкин, "да провери хармонията с алгебрата". Моцарт е творец, който разрушава прокрустовото ложе на логиката, търсейки (и намирайки) нови решения, които не са логически предвидени. Именно това е същината на драматичния конфликт.
В хуманитарните науки творчеството се описва като акт на прозрение, който не подлежи на изследване и анализ в рамките на природните и точните науки. Също така е обичайно да се мисли, че прозренията идват рядко и всяко от тях е събитие, за което се съставят легенди. Пример за това е ябълката, паднала върху главата на Нютон.
Всъщност всеки човек на всяка стъпка трябва да взема решения при липса на информация, т.е. занимавайте се с творчество. Въпреки това, вземането на решения в ежедневието и творчеството в науката и изкуството все още са различни.
В първия случай човек се ръководи от прецеденти, собствен неформализиран опит (т.е. интуиция). В същото време той отчита правилата на поведение, изградени в обществото, които обаче не са твърди и позволяват различни решения. Тук рядко се използва логиката и думите „да мислим логично“ обикновено се произнасят точно когато логичният път е стигнал до задънена улица.
Художественото творчество не е ограничено от твърди граници. Целта му е да съобщи нещо ново на човечеството в обемна, но не твърда, а свободна индивидуална форма, позволяваща различни интерпретации. Стойността на така създадената информация се определя от обществото и този процес също е нееднозначен.
В научното творчество основната задача е да се разшири рамката на приетите аксиоми и да се формулират нови, всеобхватни задачи, които не могат да бъдат решени в предишната рамка.
Тезата, че процесът на творчество не може да се изучава в рамките на точните и естествените науки, доскоро се смяташе за общоприета. Сега обаче е дошло времето, когато към феномена на творчеството може да се подходи от позициите на тези науки.
На пръв поглед подобна цел може да изглежда богохулна, тъй като изглежда като опит на „алгебрата да повярва в хармонията“. Съвременната наука обаче съвсем не е сухата и твърда алгебра, която Пушкин е имал предвид.
Напоследък в точните и естествените науки настъпиха значителни промени. Техният обхват се разшири, така че съвременната наука по дълбочина и красота не отстъпва на музиката на Моцарт.
Първо, в теорията на динамичните системи се появи ново направление - динамичен хаос. Стана възможно да се изследва механизмът на непредсказуемите (случайни) явления с помощта на математически модели. Особена роля тук играе хаосът, който възниква, трае определено време и след това изчезва. Именно на етапа на хаоса (по-точно при напускането му) възниква нова ценна информация. . На този етап има момент, в който генерирането на ценна информация е най-ефективно. Този момент по същество е „моментът на прозрението“ или, което е същото, „моментът на истината“. Предложени са няколко наименования на междинния хаотичен етап: в трудовете на Д.С. Чернавски и А.Г. Колупаев, той се нарича „слой за смесване“, в произведенията на G.G. Малинецки използва по-образни термини: "жокер" - хаотичен етап и "канал" - динамичен.
Редуването на етапи: ред → хаос → нов ред (или в терминологията „поток“ → „жокер“ → „нов път“) е характерна черта на всички развиващи се системи. Това не е изненадващо, тъй като новата информация се ражда във всички развиващи се системи. Такова редуване на етапи съответства на добре известната триада на Хегел: "теза" → "антитеза" → "синтеза", която беше предложена преди двеста години (през 1803 г.). В точните науки (т.е. в теорията на динамичните системи) по същество същото беше формулирано съвсем наскоро. Важно е да се подчертае, че в рамките на тази теория понятията: „момент на истината” или, което е същото, „момент на прозрение” имат не само художествен, но и много ясен математически смисъл.
Второ, напоследък успешно се развива неврофизиологията. Това е важно, тъй като процесът на творчество, като частен случай на мислене, се осъществява в реални човешки невронни мрежи. Следователно, когато изучаваме феномена на творчеството в рамките на естествените науки, е необходимо да си представим какви процеси протичат в мозъка на биохимично, клетъчно и невронно мрежово ниво. Понастоящем тези процеси на всички посочени нива са добре проучени.
Трето, през последните десетилетия се появиха нови направления: теория на разпознаването и неврокомпютинг. Крайната цел на тези теории (както и на всяка друга теория) е да се предскаже поведението на околните обекти (както живи, така и неживи). Те обаче са много различни от теориите в обичайния смисъл на думата. Основната разлика е, че прогнозата се прави не на базата на аксиоми и логически изводи от тях, а на базата на прецеденти. Наборът от прецеденти се нарича "обучителен комплект". В теорията на разпознаването няма изискване да се докаже правилността на прогнозата. Вместо това се използват критерии за сходство. Основната задача на теорията е да отговори на въпроса: как (или на кого) прилича даден обект (или субект)? За да направите това, е необходимо да знаете характеристиките на обекта и да ги сравните с характеристиките на обекти от учебния набор. Прогнозата се основава на предположението, че поведението на обекта ще бъде подобно на поведението на неговия прототип от известни прецеденти. Спомнете си, че така се постига творчеството в ежедневието.
Теорията на разпознаването обаче е дял от математиката и следователно принадлежи към точните науки. Математиката се използва за количествено определяне на думите „харесвам“ или „не харесвам“. Използва се и за формализиране на процеса на признаване. Последното не винаги успява, но ако успее, тогава се формулира алгоритъм за разпознаване, наречен „правило за вземане на решение“. Притежавайки го и познавайки признаците на обекта, е възможно да се предвиди поведението му по чисто логичен начин, без да се прибягва до прецеденти. Можем да кажем, че разпознаването преди формулирането на решаващото правило става интуитивно, а след това - логично. Че. в рамките на тази теория е възможно да се проследи пътя на прехода от интуитивно мислене към логическо мислене. Преди развитието на теорията за разпознаването, дори поставянето на такъв проблем беше немислимо.
Неврокомпютърът (или, което е същото, теорията на невронните мрежи) е нова и бързо развиваща се област на науката. Първоначално възниква като опит за математическо моделиране на процеси в мозъка. По пътя се оказа, че той има богати практически приложения (по-специално в медицината и военното дело). Сега може да се разглежда като мост, свързващ теорията за разпознаване и неврофизиологията.
Във всички теории, споменати по-горе, интегрирането на информацията играе важна роля. Нека обясним същността на процеса на интеграция.
Наборът от обекти, включени в обучителния комплект, винаги е ограничен и подчинен на конкретна цел. И така, в механиката това е набор от масивни тела и целта е да се предвиди тяхното поведение под действието на сили. В термодинамиката това е набор от непрекъснати среди (газове, течности и т.н.) и целта е да се предвиди тяхното поведение при промени в налягането, температурата и обема. Във всеки от тези набори за обучение бяха формулирани свои собствени правила за вземане на решения, които играеха ролята на аксиоми (или "начала"). Тези аксиоми са валидни в собствената си област, а не в друга.
С развитието на науката обаче стана необходимо да се комбинират набори за обучение и, следователно, правила за вземане на решения. Именно този процес на обединяване в теорията на разпознаването се нарича интеграция на информацията. В обществото се нарича още интеграция на науките. Подчертаваме, че на ниво неврофизиологични процеси механизмът на интеграция на информация е общоизвестен. На нивото на теорията на невронните мрежи също е принципно ясно, така че дори са предложени математически модели на процеса.
Връщайки се към проблема с креативността, трябва да се каже, че в рамките на всяко от горните направления, взети поотделно, проблемът с креативността не може да бъде решен. Това може да стане само чрез комбинирането им (чрез интеграция), т.е. Представете процеса на творчество под формата на следните етапи.
Първият, начален, етап - има няколко области на знанието, всяка от които има свои собствени правила (аксиоми).
Вторият етап - има нужда от комбиниране на тези области (т.е. да се извърши интеграция). За да направите това, е необходимо да знаете ситуацията във всяка от областите и да преразгледате обичайните правила в тях, отчасти да ги изоставите, отчасти да ги разширите. По правило има няколко опции за преразглеждане и е необходимо да изберете една от тях (не непременно най-добрата, но задоволителна на този етап). Ясно е, че да се направи избор логично, т.е. въз основа на предишните правила е невъзможно. Затова проблемът често се представя като логически парадокс. Отхвърлянето на обичайните правила и необходимостта от избор води до объркване и хаос както в съзнанието на хората, така и в обществото. С други думи, този етап е смесителен слой, проявлението на който са „мъките на творчеството“.
Третият етап е изходът от смесителния слой. Често този етап продължава сравнително кратко време и се представя като "момент на истината", "прозрение" или "изблик на вдъхновение". Когато изборът е направен, се формулират нови правила, в рамките на които парадоксът се разрешава. В същото време се оказва, че старите правила имат обхват, но ограничен, какъвто всъщност е тяхната ревизия.
Често някакво външно влияние, понякога дори банално разклащане, служи като стимул за напускане на смесителния слой. И така, ябълка падна на главата на Нютон (очевидно със значителни размери) и в този момент той направи избор, взе решение и в резултат на това се появи класическата механика.
Като илюстрация на казаното нека дадем няколко примера за творчество в науката и изкуството.
Първият пример се отнася до Лудвиг Болцман и неговата роля в създаването на съвременната статистическа физика.
В началото на миналия век имаше две различни науки: термодинамика и механика. Всеки от тях имаше своя аксиоматика, свои проблеми и своя област на приложение.
В механиката законите на Нютон в различни форми служат като аксиоми: Лагранж, Ойлер, Хамилтън и просто под формата на уравнения на движение. В рамките на тази аксиоматика всички процеси трябва да са обратими във времето. Основният проблем на механиката беше, че реалните процеси във времето са необратими.
В термодинамиката първият и вторият принцип служат като аксиоми. Според втория закон всички процеси във времето са необратими и ентропията може само да нараства. Проблемът беше, че понятието "ентропия" нямаше ясен физически смисъл. Освен това в някои случаи ентропията не може да бъде определена еднозначно. Последното е формулирано най-ясно от Дж. Гибс под формата на парадокс на объркването.
Болцман си постави за цел да интегрира науките и по този начин да разреши и двата проблема. За да направи това, той използва механичен модел - билярд на Болцман. В този модел топките (аналози на молекули) се движат в съответствие със законите на Нютон и се отразяват еластично, когато се сблъскват една с друга и със стените на билярда. Болцман предположи, че движението на топките е хаотично (хипотезата за молекулярния хаос) и получи два резултата, които влязоха в златния фонд на науката.
Първо, физическото значение на ентропията беше изяснено като логаритъм от вероятността за реализиране на определено микросъстояние (където скоростите и координатите на топките са фиксирани).
Второ, доказана е Н-теоремата на Болцман за необратимото нарастване на ентропията.
Така интеграцията на науките от Болцман беше извършена, но не напълно. Хипотезата за молекулярния хаос противоречи на постулатите на механиката, т.е. нейните аксиоми бяха нарушени. Но Болцман не можа да предложи нова аксиоматика и принципът на съответствие беше нарушен. По-конкретно остава без отговор въпросът при какви условия възниква хаосът в механиката и кога не възниква.
Отговорът на този въпрос беше получен половин век по-късно, когато беше показано, че движението на топките в билярда на Болцман е нестабилно [Крилов, 1950] и беше развита теорията за динамичния хаос.
Противоречието между логиката и интуицията в тази история се прояви в следното.
Болцман предложи хипотезата за молекулярния хаос интуитивно, въз основа на много прецеденти, за които знае или наблюдава лично. Това беше актът на сътворението. Тази хипотеза противоречи на последователната логическа схема на механиката. Много видни поддръжници на тази схема (включително J.A. Poincare) обсипаха Болцман с градушка от критики. Преследването на учен дисидент, което не е необичайно в науката, просто започна. Всеки защити "своята" информация.
Поддръжниците на термодинамичната аксиоматика също бяха недоволни. Резултатите на Болцман не противоречат на втория закон на термодинамиката, а напротив, потвърждават го. H-теоремата на Болцман обаче сведе втория закон от ранга на аксиома до ранга на следствие. Логиката на термодинамиката като самостоятелна наука беше разклатена. Болцман също е атакуван от тази страна.
В резултат на това съдбата на Болцман беше трагична - той се самоуби.
Вторият пример е създаването на квантовата механика. Преди това имаше две науки: класическата механика на масивните частици и теорията на вълните (включително електромагнитните). Всеки от тях се основаваше на собствен набор от обекти и явления. Във всеки от тях бяха формулирани решаващите правила (под формата на уравнения, различни за частици и вълни) и собствена аксиоматика. Тези правила не си противоречат, но и не се пресичат.
Това беше преди изследването на Макс Планк на спектъра на черната радиация и откриването на интерференцията на електронния лъч. След това се налага интегрирането на споменатите науки, което е направено от Е. Шрьодингер и В. Хайзенберг. Това интегриране беше извършено просто чрез метода на добавяне. Тези. беше предложено, първо, да се извършат изчисления на базата на вълновото уравнение (а именно уравнението на Шрьодингер, което е подобно на уравненията на Максуел - постулирам). Второ, да се интерпретират резултатите от изчисленията по отношение на вероятността за откриване на обект като частица (постулат II).
Такава "интеграция" се оказва вътрешно противоречива, което за пръв път забелязва А. Айнщайн. Той не беше доволен от въвеждането на втория постулат на вероятността в една чисто детерминистична теория. Н. Бор се опита да премахне противоречието, но само на вербално ниво, като въведе понятието "класическо устройство". Впоследствие се оказа, че корените на противоречието са по-дълбоки. Беше показано, че процесът на откриване на частици, както и "класическото устройство" по принцип не могат да бъдат описани с уравнението на Шрьодингер.
Самите създатели на квантовата механика - Е. Шрьодингер и В. Хайзенберг - не взеха активно участие в тази дискусия и по-скоро споделяха гледната точка на критиците.
Спорът на Бор с Айнщайн и последвалите дискусии са описани в много статии, включително популярни. Методическите аспекти на този въпрос са разгледани подробно в книгата.
По същество този спор е проява на противопоставяне между логическото и интуитивното мислене. Разликата от предишния пример е, че интуитивната преценка на Болцман за молекулярния хаос беше окончателно обоснована в теорията на динамичния хаос и по този начин премина в категорията на логическите.
Това все още не се е случило в квантовата механика. Проблемът все още е дискусионен и е известен в науката като парадокс на измерването.
Така в този случай интегрирането на информацията все още не е завършено и това остава да бъде направено.
Въпреки това, квантовата механика се оказа много полезен инструмент в атомната и молекулярната физика. В тази област резултатите от квантово-механичните изчисления са многократно потвърдени експериментално. Дали ще бъде също толкова ефективен при решаването на по-дълбоки проблеми, свързани със структурата на елементарните частици, все още е открит въпрос.
По този начин формулирането на двата постулата на квантовата механика е пример за чисто интуитивно мислене. Възниква въпросът каква роля са изиграли прецедентите в този творчески акт, т.е. явления в макроскопичния свят, които биха могли да подскажат втория постулат? Въпросът не е празен и има две мнения по въпроса.
Първо, един съвременен теоретик може математически да опише феномен, който никога не е виждал в живота си и не може да си представи.
Второто е в съответствие с горното и е, че интуитивното мислене се основава на образи и прецеденти, които човек е наблюдавал, въпреки че не се е опитвал да ги опише.
В този случай говорим за специфично явление - превръщането на вълна в частица. Сега вече можем да кажем, че такова явление съществува в макроскопската физика и дори се описва математически. Говорим за режим на раздуване и (или) образуване на пикова дисипативна структура в активна разпределена среда. В този случай мястото на самолокализация на пика се избира произволно, въпреки че вероятността зависи от амплитудата на вълната в дадена точка в пространството. Сега тези явления се описват с уравненията на класическата нелинейна динамика. По времето на създаването на квантовата механика теорията на нелинейните системи все още не е била разработена и е било невъзможно да се предложи теория в тази форма. Въпреки това споменатите явления съществуваха и хората ги наблюдаваха, въпреки че не знаеха как да ги опишат теоретично.
Така хората имаха възможност да наблюдават "парадокса на измерването" в заобикалящата ги природа. Дали това е изиграло роля в тяхната работа е открит въпрос.
Горните примери се отнасят до научното творчество. В художественото творчество се прилагат същите правила и същата последователност от етапи и могат да се дадат много примери за това. Един от тях, свързан с музиката, е разгледан в работата на А.А. Кобляков. По същество се занимава с интегрирането на информацията, въпреки че авторът използва друг термин – „трансдименсионален преход“. Това подчертава, че интеграцията увеличава броя на измеренията на пространството, атрибутите на обединения набор от обекти (т.е. набора за обучение, което всъщност е интеграция).
По-конкретно, примерът се отнася до музиката на I.S. Бах, а именно фугата в си бемол мажор от първия том на Добре темперирания клавир. Комбинира две различни височинни системи: модална и тонална. Комбинацията им се смяташе за невъзможна, защото водеше до дисонанс. Бах намира начин да ги свърже с помощта на така наречения свободен контрапункт, т.е. акорд, в който дисонансите са не само разрешени, но и широко използвани. И.С. Бах с право се счита за един от основателите на свободния контрапункт. Преди него музиката е доминирана от т.нар. строг контрапункт, в който дисонансите се смятаха за забранени.
Силата на емоционалното и естетическото въздействие на музиката на И.С. Бах е неоспорим. Какво е това - трудно е да се даде недвусмислен отговор на този въпрос, тъй като възприемането на музиката е индивидуално и субективно. Според нас дисонантните акорди на Й.С. Бах предизвиква у слушателя чувство на объркване, липса на самочувствие, незначителност пред нещо велико. Те отразяват и терзанията на собственото творчество на композитора. След тях следва развръзка - чисто мажорен акорд, който се възприема като най-накрая намерен изход.
Сравнявайки с горното, можем да кажем, че музиката на Бах е ярък пример за демонстрация на творческия процес, където всички негови етапи са представени в художествена форма, включително появата на смесителен слой и излизането от него в момента на истината . В същото време в смесителния слой се появява не само самият творец, но и слушателят, който следователно става съучастник на творчеството.
В заключение изброяваме основните изводи, до които води естественонаучният подход към проблема за творчеството.
Основният извод от гореизложеното е, че сегашното състояние на точните и естествените науки позволява да се подходи към творческия процес и да се опише дори под формата на математически модели. Този подход не противоречи, а по-скоро се съгласува с описанието на творчеството във философията и психологията.
Възниква въпросът: какво от това? С други думи, каква полза може да се извлече от него? Възможно ли е, след като изградите математически модел на творчеството, да го поставите в компютър? Ще бъде ли такъв компютър способен на творчество и какво точно ще прави?
От казаното по-горе следва, че това е невъзможно. Компютърът ще влезе в смесителния слой, ще се завърти в него, ще изпадне в „разочарование“ и няма да излезе от него. Подчертаваме, че това твърдение е от фундаментален характер и не зависи от нивото на компютърните технологии – нито модерни, нито бъдещи.
Въпреки това има някаква полза според нас и се крие във факта, че можете да посочите условията, необходими за творчество.
Първо, необходимо е да се знае не само една област на науката (или изкуството), но и свързана с нея. Да си професионалист в няколко области наведнъж обаче е много трудно (почти невъзможно). По правило такъв човек във всяка отделна област е по-нисък от тесен специалист и се счита за аматьор. Оттук и заключението, което звучи донякъде парадоксално: аматьорите са по-способни на творчество от тесните професионалисти.
Второ, необходимо е да се видят противоречията, които възникват при сравняване на аксиомите (или правилата) на различни области. С други думи, човек трябва да може да вижда парадоксите. Това не се отдава на всеки. Повечето хора са склонни да ги игнорират и да не мислят за тях.
Трето, от казаното по-горе следва, че актът на творческо прозрение се случва в края на слоя за смесване. Тогава идва „моментът на истината“ и „вътрешният глас“ може да подскаже правилното решение с вероятност близка до единица.
Както беше показано по-горе, тези понятия в съвременната наука нямат мистично, а съвсем определено математическо значение.
ИЗВОДИ
Техниката е резултат от изключително творческо разбиране на света. Технологията обаче не е само продукт, но и самият творчески процес и нещо, без което понякога е невъзможно.
Техниката, подобно на творчеството в много отношения, има „автономия на развитие“ – както в смисъл на иманентен еволюционен потенциал и собствена логика на развитие, така и в смисъл на независимост от социокултурен контрол и самодостатъчност на основите (до разбиране на технологията като causa sui, което може да бъде изразено с формулата (Tn-1 → Tn → Tn+1) Развитието на технологията е от емерджентно естество (англ. to emerge – внезапно възникване), т.е. детерминистично влияние отвън, от други социални явления, напротив, действайки като крайна детерминанта на всички социални трансформации и културни модификации.
Но за разлика от технологията, творчеството се простира до цялата тъкан на съществуването. Самото битие е резултат от сътворението.
Техниката е естествено продължение на човешките органи, способността му да мисли. Техниката е обективна реалност, която има висока динамика на развитие, свои собствени закони, които могат да променят не само социалните отношения, но и природата на човека, неговата потребност и способност да създава.
Техниката се разбира не само като машинно-механично оборудване на дейността, но и като специален стил на мислене - тип рационалност, ориентиран към операционализъм и инструментализъм.
Технологията не е нищо повече от начин за конструиране на света. Техниката носи и изразява в себе си ново отношение на човека към света, нов начин на разкриване на битието. В тази техника е близка до изкуството и се свързва с истинското знание. Подобно на изкуството, технологията е творчество, което е депозирано в произведение, и тъй като всяка работа води от скритост към откритост, технологията принадлежи към същата област, където истината се сбъдва.
СПИСЪК НА ИЗПОЛЗВАНАТА ЛИТЕРАТУРА
1. Аносов Д.В., Синай Я.Г.// Напредъкът в математическите науки. - 1967. - № 5. - С. 107-128.
2. Аристотел.Метафизика. Книга. 6. - М.; Л., 1934 г.
3. Бергсон А.Творческа еволюция. - М., 1957.
4. Бердяев Н.А.Самопознанието: опит от една философска автобиография / Съст. А.В. Вадимов. - М.: Книга, 1991. - 446 с.
5. Бердяев Н.А.Философия на свободата. Смисълът на творчеството. М.: Правда, 1989. - 607 с.
6. Бернал Дж.Науката в историята на обществото. - М., 1956.
7. Борисюк Г.Н., Борисюк Р.М., Казанович Я.Б., Иваницки Г.Р.Модел на динамиката на невронната активност при обработката на информация от мозъка - резултатите от десетилетието // Uspekhi fizicheskikh nauk. - 2002. - № 10. - С. 1189-1214.
8. Булгаков С.Н.Философия на икономиката. - М., 1968.
9. Галушкин А.И.Неврокомпютри. - М.: IPRZhR, 2000. - 528 с.
10. Хегел G.W.F.Енциклопедия на философските науки: В 3 т. - М .: Мисъл, 1977. - Т. 3: Философия на духа. - 471s.
11. Голицин Г.А., Петров В.М.Информация – поведение – творчество. М.: Наука, 1991. - 224 с.
12. Дал В.И.Тълковен речник на живия великоруски език: В 4 тома - М., 1956.
13. Иваницки Г.Р., Медвински А.Б., Циганов М.А.От динамиката на популационните автовълни, образувани от живи клетки, до невроинформатиката // Uspekhi fizicheskikh nauk. - 1994. - № 10. - С. 1041-1072.
14. Кобляков А.А.Основи на общата теория на творчеството (синергетичен аспект) // Философия на науката. - 2002. - № 8. - С. 96-107.
15. Колупаев А.Г., Чернавски Д.С.Смесващ слой // Кратки съобщения по физика. - 1997. - № 1. - С. 12-18.
16. Крилов Н.С.Работи по обосноваване на статистическата физика. – М.: АН СССР, 1950 г.
17. Лоскутов А.Ю., Михайлов А.С.Въведение в синергетиката. – М.: Наука, 1990. – 272 с.
18. Мазепа В.И.Художественото творчество като познание. - К .: Наукова думка, 1974.
19. Максуел Д.Статии и речи. - М., 1988.
20. Малинецки Г.Г., Потапов А.Б.Жокери, канали или търсения на третата парадигма // Синергична парадигма. - М.: 2000. - С. 138-154.
21. Малинецки Г.Г., Потапов А.Б.Съвременни проблеми на нелинейната динамика. – М.: Едиториал URSS, 2000. – 336 с.
22. Най-новият философски речник: 2-ро изд., преработено. и допълнителни - Минск: Interpressservice; Книжен дом, 2001. - 1280 с.
23. Най-нов философски речник/ Comp. А.А. Грицанов. - Минск: Скакун, 1998. - 896 с.
24. Нов енциклопедичен речник/ Под. изд. А.М. Прохоров. - М.: Велика руска енциклопедия, 2001. - 1456 с.
25. Платон . Празник // Съчинения: В 3 т. - М, 1970, - Т. 2.
26. Пономарев Я.А.Развитие на проблемите на научното творчество в съветската психология // Проблеми на научното творчество в съвременната психология. - М., 1971.
27. Режими с утежнения. Еволюция на една идея, закони на коеволюцията/ Под. изд. Г.Г. Малинецки. – М.: Наука, 1998. – 255 с.
28. Романовски Ю.М., Степанова Н.В., Чернавски Д.С.Математическа биофизика. – М.: Наука, 1984. – 304 с.
29. Съвременен философски речник/ Ед. В.Е. Кемерово. - М., Бишкек, Екатеринбург: Основното издание на Киргизката енциклопедия, Одисей, 1996. - 608 с.
30. Степин V.S.Саморазвиващи се системи и перспективи на техногенната цивилизация // Синергична парадигма. - М.: Прогрес-Традиция, 2000. - С. 12-27.
31. Степин V.S.теоретични знания. М .: Прогрес-Традиция, 2000. - 744 с.
32. Творения на блажени Августин, епископ на Хипон.- 2-ро изд. – К., 1901. – Ч. 1.
33. Фейнберг Е.Л.Две култури. Интуиция и логика в изкуството и науката. М.: Наука, 1992. - 255 с.
34. Фейнберг Е.Л.Кибернетика, логика, изкуство. М .: Радио и комуникация, 1981. - 144 с.
35. Философска енциклопедия:В 5 тома – М.; Л., 1970.
36. Философски енциклопедичен речник/ Ед. Е.Ф. Губски, Г.В. Кораблева, В.А. Мутченко. - М.: Инфра - М, 2000. - 576 с.
37. Хайдегер М.Разговор на селски път. - М.: Висше училище, 1991. - 192 с.
38. Чернавски Д.С.Проблемът за произхода на живота и мисленето от гледна точка на съвременната физика // Успехи физических наук. - 2000. - № 2. - С. 157-183.
39. Чернавски Д.С., Карп В.П., Родщат И.В., Никитин А.П., Чернавская Н.М.Синергетика на мисленето. Разпознаване, автодиагностика, мислене. – М.: Радиофизика, 1995.
40. Чернавски Д.С.Синергетика и информация. М .: Знание, 1990. - 117 с.
41. Джасперс К.Смисъл и цел на историята. - М.: Политиздат, 1991. - 527 с.
Науката и изкуството са толкова тясно свързани, колкото сърцето и белите дробове...
Л. Толстой
... Мислех си, че инстинктът на един художник понякога струва мозъка на един учен, че и двамата имат едни и същи цели, една и съща природа и че може би с времето, със съвършенството на методите, те са предопределени да се слеят заедно в гигантска, чудовищна сила, която сега е трудно да си представите себе си...
„Поезията е просто глупост“ – така отговаря веднъж Нютон на въпроса какво мисли за поезията. Друг велик създател на диференциално и интегрално смятане, философ, физик, изобретател, юрист, историк, лингвист, дипломат и таен съветник на Петър I, Готфрид Лайбниц (1646-1716) по-резервирано определя стойността на поезията по отношение на науката като приблизително 1 :7. Да си припомним, че Тургеневият Базаров е по-категоричен в количествените си оценки: „Достойният химик – заявява той – е двадесет пъти по-полезен от всеки поет“.
Но поетите често също не се колебаеха да се изразят по адрес на учените. Така английският поет и художник Уилям Блейк (1757-1827) пише:
Живей, Волтер! Хайде, Русо! * Rush, хартиена буря! Пясъкът ще се върне във вятъра, това, което хвърляш в очите ни. .........................
* (Тук Волтер (1694-1778) и Жан-Жак Русо (1712-1778) за Блейк не са предимно писатели, а философи и енциклопедисти, просветители.)
Демокрит изобретил атома, Нютон разкъсал света... Пясъчното торнадо на Науката спи, Когато слушаме Завета.
Англичанинът Блейк е повторен от руския поет В. А. Жуковски (1783-1852), въпреки че тонът на стиховете му е спокоен и дори тъжен:
Въображението не е ли нашият най-добър приятел? И не е ли като вълшебен фенер, който ни показва на съдбовната дъска призрак, сияещ от блаженство? О, приятелю! Умът на всички радости е палачът! Този груб доктор дава само горчив сок!
Разбира се, не трябва да се мисли, че във всички времена и всички министри на науката и изкуството са споделяли толкова остри мнения. Имаше и други мнения, за което свидетелстват например изказванията на двамата ни велики сънародници, които са епиграфи към нашия разговор. Имаше и други времена, когато науката и изкуството щастливо вървяха ръка за ръка към върховете на човешката култура.
И отново се връщаме в Древна Гърция... От всички народи на античността гърците оказват най-силно влияние върху развитието на европейската цивилизация. Вероятно изворът на гръцкия гений се крие във факта, че влизайки в контакт с големите и по-древни източни цивилизации, гърците са успели не да отхвърлят, а да усвоят техните уроци, за да извлекат от тях оригинална култура, която става основа и ненадминат модел за по-нататъшното развитие на човечеството. Трябва да се отбележи, че източните гърци са тези, които полагат основите на философията (Талес от Милет), математиката (Питагор от остров Самос) и лирическата поезия (Сафо от остров Лесбос). Гръцката цивилизация достига своя апогей през 5 век пр.н.е. д. По това време стратегът Перикъл издига грандиозните паметници на Акропола, скулпторите Фидий и Поликлет издълбават своите безсмъртни шедьоври, Есхил, Софокъл и Еврипид пишат трагедии, Херодот и Тукидид съставят безценна хроника на древната история, философи и учени Зенон, Демокрит , Сократ прославя триумфа на човешкия разум. Тогава Гърция дава на света МАЛКИТЕ философи Платон и Аристотел, чиито безсмъртни идеи за третото хилядолетие хранят философите на неговия свят, основателят на геометрията, авторът на прочутите "Принципи" на Евклид, най-великият математик на древния свят Архимед .
Характерно е, че науката, изкуството и занаятите по онова време, щастливо за човешката култура, още не са били оградени едно от друго с високи стени. Ученият пише философски трактати страстно и образно, като поет, поетът със сигурност е философ, а занаятчият е истински художник. Математиката и астрономията бяха сред „седемте свободни изкуства“ заедно с музиката и поезията. Аристотел смята, че науката и изкуството трябва да бъдат обединени в универсалната мъдрост, но въпросът на чия страна е притежанието на тази мъдрост – на страната на поетите или на учените – вече е назрял.
Имаше друга епоха на единния възход на науката и изкуството - Ренесанса. Човечеството отново след хиляда години откри забравените съкровища на древната култура, утвърди идеалите на хуманизма, възроди голямата любов към красотата на света и непреклонната воля за опознаване на този свят. „Това беше най-големият прогресивен катаклизъм от всички преживявани от човечеството дотогава, епоха, която се нуждаеше от титани и която роди титани в силата на мисълта, страстта и характера, в гъвкавостта и учението“ (Ф. Енгелс, том. 20, стр. 346).
Олицетворение на многостранните интереси на ренесансовия човек, символ на сливането на наука и изкуство е блестящата фигура на Леонардо да Винчи (1452-1519), италиански художник, скулптор, архитект, теоретик на изкуството, математик, механик , хидроинженер, инженер, изобретател, анатом, биолог. Леонардо да Винчи е една от мистериите в човешката история. Неговият разностранен гений на ненадминат художник, велик учен и неуморен изследовател през всички епохи хвърли човешкия ум в объркване. За самия Леонардо да Винчи науката и изкуството са слети. Отдавайки палмата на живописта в "спора на изкуствата", Леонардо да Винчи я смята за универсален език, наука, която, подобно на математиката във формули, показва в пропорции и перспектива цялото многообразие и рационалност на природата. Около 7000 листа с научни бележки и обяснителни чертежи, оставени от Леонардо да Винчи, са недостъпен пример за синтеза на наука и изкуство. Тези листове се скитаха от ръка на ръка дълго време, оставайки непубликувани, а през вековете се водят ожесточени спорове за правото да притежаваме поне няколко от тях. Ето защо ръкописите на Леонардо са разпръснати из библиотеки и музеи по света. Заедно с Леонардо да Винчи и други титани на Ренесанса, може би не толкова многостранни, но не по-малко блестящи, издигат безсмъртни паметници на изкуството и науката: Микеланджело, Рафаело, Дюрер, Шекспир, Бейкън, Монтен, Коперник, Галилей...
Леонардо да Винчи. Чертеж на механизъм за валцуване на железни ленти. Около 1490-1495г. Рисунка с писалка от Codex Atlanticus
И все пак, въпреки творческия съюз на науката и изкуството и желанието за "универсална мъдрост", често съчетани в лицето на един гений, изкуството на античността и Ренесанса изпревариха науката. През първата епоха науката е едва в зародиш, а през втората – „аз се прераждам“, отхвърляйки оковите на дълъг религиозен плен. Науката е много по-дълга и по-болезнена от изкуството, тя преминава от раждането до зрелостта. Отне още един век - 17 век, който донесе на науката блестящите открития на Нютон, Лайбниц, Декарт, за да може науката да се заяви с пълен глас.
Следващият, 18-ти век, е векът на бурното развитие и триумф на науката, "епохата на разума", ерата на безграничната вяра в човешкия ум - епохата на Просвещението. В много отношения просветителите на 18 век - Волтер, Дидро, Русо, Д'Аламбер, Шилер, Лесинг, Кант, Лок, Суифт, Татишчев, Ломоносов, Новиков - са като титаните на Ренесанса: универсалността на таланта, могъщата сила на живота. Но това, което отличава просветителите, е вярата в тържеството на разума, култът към разума като лек за всички болести и разочарованието от силата на моралните идеали. Пътищата на науката и изкуството се разделят и през 19 век между тях израства стена от неразбиране и отчуждение:
Детските мечти изчезнаха в светлината на просветлението на Поезията, И не за нея са поколенията заети, Отдадени на индустриални грижи.
(Е. Баратински)
Разбира се, имаше хора, които се опитаха да пробият тази стена на взаимно отхвърляне, но най-вече сред художниците цареше страхът от "рационалната наука" и страхът, че господството на научното съзнание ще бъде пагубно за изкуството. Някои мислители са се опитали да дадат на тези страхове философско оправдание. Самият Хегел отбелязва, че растежът на теоретичното познание е придружен от загуба на живо възприятие за света и следователно трябва в крайна сметка да доведе до смъртта на изкуството.
Отивайки си, епохата на Просвещението дава на света своя последен „универсален гений“ – Йохан Волфганг ет (1749-1832), поет, философ, физик, биолог, минералог, метеоролог. Геният на Гьоте, подобно на образа на Фауст, създаден от мен, олицетворява неограничените възможности на човека, вечния стремеж на човечеството към истината, доброто и красотата, неукротимата жажда за познание на творчеството. Гьоте е убеден, че науката и изкуството са равнопоставени страни в процеса на познание и творчество: и ученият, и художникът наблюдават и изучават реалния свят в името на главната цел - разбирането на истината, доброто и красотата. Гьоте гениално предвиди проблема, който днес стана по-актуален от всякога: за да остане науката на позициите на хуманизма, така че да носи на хората полза и радост, а не вреда и скръб, тя трябва да засили връзките си с изкуството, чиято висша цел е да носи добро и добро на ума.красота. Днес, когато са натрупани планини от смъртоносни ядрени оръжия, когато човечеството е под заплахата от междузвездни войни, когато две трагедии жестоко ни напомниха за фантастично мощните сили, съживени от науката: смъртта на екипажа на космическия кораб Challenger и аварията в атомната електроцентрала в Чернобил - по-остро от всякога стои проблемът с хуманизирането на науката. И в борбата за мир, за тържеството на идеалите на хуманизма, наред с политическите усилия, огромна роля принадлежи на изкуството, защото изкуството е разбираемо за всички, то не се нуждае от преводачи.
Дюрер. Построяване на елипса като конично сечение. Фигура от "Ръководство за измерване". 1525. Лесно се вижда, че елипсата на Дюрер има яйцевидна форма. Тази грешка на великия художник очевидно се дължи на интуитивното съображение, че елипсата трябва да се разширява с разширяването на конуса.
Възкликвам: природа, природа! Какво може да бъде повече природа от хората на Шекспир!
Й. В. Гьоте
Бързо напред към втората половина на 20-ти век, когато дебатът за науката и изкуството достига своя връх. Основната причина за избухването на подобни спорове е, че в условията на съвременната научно-техническа революция науката се превърна в пряка производителна сила, обхванала значителна част от обществото. Само в нашата страна армията от учени надхвърля един милион души, което е почти два пъти повече от армията на Наполеон в Отечествената война от 1812 г. Овладяването на енергията на атома и изследването на човека на нов елемент - космическото пространство - осигури съвременната наука с безпрецедентен престиж. Съществуваше убеждението, че основната сила на човешкия ум трябва да бъде съсредоточена именно в науката и преди всичко в математиката и физиката - стълбовете на цялата научно-техническа революция.
На изкуството пък беше отредена ролята на доведена дъщеря и фактът, че тази доведена дъщеря, противно на прогнозите от преди сто години, винаги пречеше, само провокира технократите.
И така, атмосферата се нажежи и оставаше само да запали искра, за да избухне експлозия. Това прави английският писател Чарлз Сноу, физик по образование, през май 1959 г. в Кеймбридж (САЩ) с лекция "Две култури и научната революция". Лекцията на Сноу развълнува научната и артистична общност на Запада: едни станаха негови твърдо привърженици, други - пламенни противници, трети се опитаха да намерят средно решение. Основният мотив на лекцията е взаимната изолация на науката и изкуството, което води до формирането на две независими култури – „научна” и „художествена”. Между тези полюси на интелектуалния живот на обществото, според Сноу, се отвори бездна от взаимно неразбиране, а понякога и враждебност и враждебност. Традиционната култура, неспособна да приеме най-новите постижения на науката, уж неизбежно се плъзга по пътя на антинауката. От друга страна, научно-техническата среда, която пренебрегва художествените ценности, е застрашена от емоционален глад и безчовечност. Сноу смята, че причината за разединението на двете култури се крие в прекомерната специализация на образованието на Запад, като същевременно посочва Съветския съюз, където образователната система е по-универсална и следователно няма проблем за връзката между науката и изкуство.
Тук Сноу се обърка. Почти едновременно, през септември 1959 г., на страниците на нашите вестници избухна прочутият спор между „физици” и „лирици”, както условно бяха определени представители на науката и изкуството.
Дискусията започна със статия на писателя И. Еренбург. Това беше отговор на писмо от студентка, която говори за конфликта си с инженер, който освен физиката не признава нищо друго в живота (и преди всичко изкуството). Виждайки неотложен проблем в частно писмо, Еренбург публикува обширен отговор в Комсомолская правда. Писателят подчертава, „че в условията на безпрецедентен напредък на науката е много ясно, че изкуството не трябва да изостава от науката, че мястото в обществото трябва да бъде „мястото на пророка, който изгаря сърцата на хората с глагол, както е казал Пушкин , а не място на добър писар или безразличен декоратор." "Всички разбират, - пише Еренбург, - че науката помага да се разбере света; много по-малко известно е знанието, което носи изкуството. Нито социолозите, нито психолозите могат да дадат това обяснение на духовния свят на човека, което дава художникът. Науката помага да се познават известните закони, но изкуството гледа в дълбините на душата, където не могат да проникнат рентгенови лъчи ... "
Статията на Еренбург предизвика верижна реакция от мнения. Една статия породи няколко други и всички заедно загърмяха като лавина. Еренбург имаше съюзници, но имаше и противници. Сред последните "известен" инженер. Полетаев, който пише: „Ние живеем с творчеството на ума, а не с чувствата, с поезията на идеите, с теорията на експериментите, конструкцията. Това е нашата ера. Тя изисква целия човек без следа и ние имаме няма време да възкликнем: ах, Бах! ах, Блок! Разбира се, те са остарели и са излезли в крак с нашия живот. Независимо дали ни харесва или не, те са се превърнали в отдих, забавление, а не в живот ... Искаме или не,но поетите все по-малко владеят душите ни и все по-малко ни учат.Приказките днес се представят от науката и техниката,дръзкия и безмилостен ум.Да не признаваш това значи да не виждаш какво е случващи се наоколо. Изкуството избледнява на заден план - в почивка, свободно време и аз съжалявам за това заедно с Еренбург."
Възмутени „лирици“ и разумни „физици“ убеждаваха Полетаев по всякакъв начин. Имаше и статии, които викаха: "Аз съм с вас, инженер Полетаев!", Имаше и стихове за самобичуване:
* (Както стана известно по-късно, "инженер Полетаев" се оказа измислен герой. Тя е измислена от поета М. Светлов и нарочно поставена на най-крайни позиции, за да изостри полемиката. Гаврата на М. Светлов се оказа успешна.)
Нещо от физиката е на почит, Нещо от лириката в падока. Не става въпрос за сухи изчисления, а за световното право. Това означава, че не сме разкрили нещо, което трябва! И така, слаби крила - Нашите сладки ямби...
(Б. Слуцки)
Физиците по това време наистина бяха на голяма почит: както разцепването на атома, така и изследването на космоса бяха дело на ръцете (по-точно главите!) на физици и математици.
Споровете между "физици" и "лирици" бушуваха на страниците на вестниците няколко години. И двете страни явно бяха уморени, но не стигнаха до решение. Тези спорове обаче продължават и днес. Вярно е, че от страниците на вестниците те бяха прехвърлени на страниците на научни списания като "Въпроси на литературата" и "Проблеми на философията". Проблемът, връзката между науката и изкуството отдавна е признат за философски проблем и се решава не на ниво емоции и вестникарски викове, а на „кръгла маса“ в атмосфера на взаимно уважение и добронамереност.
Какво обединява и какво разделя науката и изкуството? На първо място, науката и изкуството са два аспекта на един и същ процес - творчеството. Науката и изкуството са пътища, а често и стръмни, неотъпкани пътища към върховете на човешката култура. Така целта и на науката, и на изкуството е една и съща – тържеството на човешката култура, макар да се постига по различни начини. „Както в науката, така и в литературата, творчеството не е просто радост, предадена на риск, то е жестока необходимост“, казва американският писател, физик по образование Мичъл Уилсън (1913-1973).“ И учен, и писател в каквото и да е среда, в която могат да растат, в крайна сметка намират своето призвание, сякаш под въздействието на същата сила, която кара слънчогледа да се обърне към слънцето.
Задачата на научното творчество е да открие обективните закони на природата, които, разбира се, не зависят от индивидуалността на учения. Следователно създателят на науката се стреми не към самоизява, а към установяване на независими от него истини, ученият се обръща към разума, а не към емоциите. Освен това ученият разбира, че трудовете му са преходни и след известно време ще бъдат заменени от нови теории. Айнщайн го е казал добре: „Най-добрата част от една физическа теория е да служи като основа за по-обща теория, оставайки в нея ограничаващ случай.“
Никой, освен хората, занимаващи се с история на науката, не чете трудовете на учените в оригинал. Да, и днес е много трудно да се разберат, да речем, "Математическите принципи на естествената философия" на Нютон, въпреки че законите на Нютон са известни на всички. Факт е, че езикът на науката се променя много бързо и става неразбираем за новите поколения. Така в науката остават живи само обективните закони, открити от учените, но не и субективните средства за тяхното изразяване.
В изкуството е обратното. Задачата на художественото творчество е разбирането на света въз основа на субективните мисли и преживявания на твореца. Произведението на изкуството винаги е индивидуално, така че е по-разбираемо от научното произведение. Истинските шедьоври на изкуството живеят вечно - и Омир, и Бетовен, и Пушкин ще звучат, докато съществува човечеството, те не остаряват и не се заменят с нови произведения на изкуството.
Вярно е, че учените имат своето предимство. Един учен може да тества истинността на своите теории на практика, той е спокоен и уверен, че неговите творения са зазидани в огромна сграда на науката. Друго нещо е художник, който няма обективни критерии за проверка на истинността на своите творби, освен вътрешното интуитивно убеждение. Дори когато творецът е сигурен, че е прав, той е гризан от червея на съмнението относно избраната форма и нейното въплъщение. Ето защо, дори когато творбата е създадена, "художникът е принуден да се бори за своето признание, непрекъснато да се заявява. Неслучайно Хорас, Державин и Пушкин не пестят думи в оценката на своето творчество:
Създадох паметник, по-здрав от лят бронз... Издигнах си чуден, вечен паметник... Издигнах си паметник неръкотворен...
Друго нещо е самочувствието на Айнщайн, който беше много по-малко притеснен от проблема за бъдещото си творчество: „Може би една или две добри мисли ми дойдоха на ум“. Както отбелязва Файнберг, трудно е „да си представим, че Бор, дори срамежливо, е казал: „В края на краищата с работата си издигнах чудотворен паметник на себе си“.
Дълбоката общност на науката и изкуството се определя и от факта, че и двата творчески процеса водят до познание на истината. Желанието за знание е генетично заложено в човека. Известни са два метода на познание: първият се основава на идентифициране на общи черти на познаваем обект с характеристики на други обекти; вторият - върху дефинирането на индивидуалните различия на познаваемия обект от други обекти. Първият начин на познание е присъщ на науката, вторият - на изкуството.
Науката и изкуството са двете крила, които те издигат до Бога.
М. X. А. Бехаулла
Вече отбелязахме в глава 1 когнитивната функция на изкуството. Но е важно да се подчертае, че научното и художественото познание за света като че ли се допълват взаимно, но не могат да бъдат сведени едно до друго или извлечени едно от друго. Очевидно това обяснява факта, че мрачната прогноза на Хегел за съдбата на изкуството в ерата на триумфа на разума не се сбъдна. В епохата на научно-техническата революция изкуството не само запазва високото си място в човешката култура, но в някои отношения придобива още по-висок авторитет. В крайна сметка науката с нейните недвусмислени отговори не може да изпълни човешката душа докрай, оставяйки място за свободни фантазии на изкуството. „Причината, поради която изкуството може да ни обогати“, пише Нил Бор, „е способността му да ни напомня за хармонии, които са недостъпни за систематичен анализ...“
„Лично за мен“, каза Айнщайн, „произведенията на изкуството ми доставят най-голямото щастие, от тях черпя такова духовно блаженство, както в никоя друга област.
Единственото нещо, което ми доставя удоволствие, освен работата ми, цигулката ми и яхтата ми, е одобрението на моите другари.
А. Айнщайн
професоре! - възкликнах - Думите ти ще ме удивят като истинско откровение! Не че имам някакви съмнения относно вашата възприемчивост към изкуството: твърде често съм виждал как ви въздействат звуците на хубавата музика и с какъв ентусиазъм свирите на цигулка. Но дори и в тези мигове, когато ти, сякаш си се отрекъл от света, напълно се предаваш на артистичното впечатление, си казвах: в живота на Айнщайн това е само една прекрасна арабеска и никога не бих си помислил, че това украшение на живота е за вас източник на върховно щастие.
В момента мислех основно за поезия.
За поезията като цяло? Или някой конкретен поет?
Имах предвид поезията като цяло. Но ако ме попитате кой предизвиква най-голям интерес в мен сега, ще отговоря: Достоевски!
Тези думи на Айнщайн, изречени от него в разговор с немския публицист от началото на 20 век А. Мошковски, повече от половин век вълнуват умовете както на учени, така и на хора на изкуството. В стотици статии се коментират няколко думи на великия физик, излагат се различни хипотези и тълкувания, правят се паралели между мечтата на Достоевски за социална и морална хармония и търсенето на универсалната хармония на Вселената, на което Айнщайн посвещава живота си, но всички са съгласни с едно: съвременната наука не може да се развива без способността на учените да мислят с въображение. Образното мислене се възпитава от изкуството. Темата "Айнщайн и Достоевски" се превърна в олицетворение на проблема за взаимодействието между науката и изкуството и интересуващите се от нея могат да прочетат отличната статия на проф. Б. Г. Кузнецов под същото заглавие ("Наука и живот", 1965, бр. 6).
Без вяра, че е възможно да обхванем реалността с нашите теоретични конструкции, без вяра във вътрешната хармония на нашия свят, не би могло да има наука. Тази вяра е и винаги ще остане основният мотив на цялото научно творчество.
А. Айнщайн
Красотата и истината са едно и също, защото красивото трябва да е истина само по себе си. Но също толкова вярно е, че истинското се различава от красивото.
Г. В. Ф. Хегел
Има още една причина, обясняваща изостряне на интереса на учените от ХХ век към изкуството. Факт е, че съвременната наука е преминала границата на собственото си значение. Преди Айнщайн механиката на Нютон изглеждаше всемогъща и непоклатима. Жозеф Лагранж (1736-1813) – „величествената пирамида на математическите науки“, както каза Наполеон за него, завижда на Нютон: „Нютон беше най-щастливият от смъртните, има само една вселена и Нютон откри нейните закони“. Но тогава дойде Айнщайн и изгради нова механика, в която Нютоновата механика се оказа граничният случай.
Математиката остава последният бастион на „непогрешимите и вечни“ истини в науката. „Сред всички науки“, пише Айнщайн, „математиката се радва на особено уважение; причината за това е единственото обстоятелство, че нейните разпоредби са абсолютно верни и неоспорими, докато разпоредбите на другите науки са до известна степен противоречиви и винаги има опасност от опровергаването им с нови открития. Откритията на 20-ти век обаче принудиха математиците да осъзнаят, че както самата математика, така и математическите закони в другите науки не са абсолютни истини. През 1931 г. математиката претърпя удар с ужасяваща сила: 25-годишният австрийски логик Курт Гьодел доказва известната теорема, според която в рамките на всяка система от аксиоми има неразрешими твърдения, които не могат да бъдат доказани или опровергани. Теоремата на Гьодел предизвика объркване. Въпросът за основите на математиката доведе до такива трудности, че нейният водещ представител, Херман Вайл (1885-1955), заяви мрачно: „... ние не знаем в каква посока ще бъде намерено последното му решение и дори не знаем знам дали изобщо може да се очаква обективен отговор на него."
Разбира се, катастрофата не се случи и науката не спря. Напротив, учените за пореден път се убедиха, че науката е в непрекъснато движение, че крайната цел на знанието - "абсолютната истина" - е непостижима. И как един учен би искал любимото му дете да живее вечно!
И сега учените се обръщат към изкуството като съкровищница на вечни и непреходни ценности. В изкуството не е същото като в науката: истинското произведение на изкуството е цялостен и ненарушим продукт на творчеството на художника. Научният закон съществува извън теорията и извън учения, докато законът на произведението на изкуството се ражда заедно със самото произведение. Първоначално художникът свободно диктува волята си на творбата, но когато работата е завършена, „детото на въображението“ придобива власт над твореца. Творбата започва да измъчва твореца и той мъчително търси онзи последен щрих, който само велик майстор може да намери. С този щрих властта на твореца над творението му се прекъсва, той вече е безсилен да промени нещо в него и то тръгва на самостоятелно пътешествие във времето.
Именно този неосъществим идеал за вечно съвършенство, в обсега на научното познание, е магнитът, който непрекъснато привлича учения към изкуството.
Но науката привлича и изкуството. Това се изразява само в появата на нови "технически" изкуства, като киното и телевизията, не само във факта, че ученият все повече става обект на вниманието на твореца, но и в промяната на самия мироглед на твореца. . Забележителният руски поет и учен Валерий Брюсов (1873-1924) може да се нарече основоположник на "научната поезия". В предговора към своята стихосбирка „Дали“ Брюсов пише: „... поетът трябва, ако е възможно, да стои на нивото на съвременното научно познание и да има право да мечтае за читател със същия мироглед. грешно е, ако поезията завинаги се ограничи до едни, от една страна, мотиви за любовта и природата, от друга страна, граждански теми. Всичко, което интересува и вълнува съвременния човек, има право да бъде отразено в поезията. Стихотворението на Брюсов "Светът на N измерения" бихме искали да цитираме тук изцяло:
Височина, ширина, дълбочина. Само три координати. Покрай тях къде е пътят? Болтът е затворен. Слушайте сонатни сфери с Питагор, Атомите водят резултат като Демокрит. Път по числа? - Той ще ни отведе до Рим (Всички пътища на ума водят там!). Същото в новото - Лобачевски, Риман, Същата тясна юзда в зъбите! Но те живеят, живеят в N измерения Вихри от воли, циклони от мисли, онези, Които ни правят смешни с детския ни поглед, Със стъпката ни по една линия! Нашите слънца, звезди, всичко в космоса, Цялата безбрежност, където и светлината е безкрила, - Само фестон в оная празнична украса, С която техният свят скри своя горд вид. Нашето време е план за тях. Гледайки случайно как се плъзгаме в мрака, Тези богове, суетата на земните желания Маркират снизходително в ума.
Изглежда, че пророчеството на Гьоте се сбъдва в научната поезия на Брюсов: "Те забравиха, че науката се разви от поезията: те не взеха предвид съображението, че с течение на времето и двамата могат съвършено да се срещнат отново на по-високо ниво за взаимна полза."
Така че връзката между наука и изкуство е сложен и труден процес. В науката, където се изисква интелигентност, е необходима и фантазия, иначе науката става суха и се изражда в схоластика. В изкуството, където се изисква въображение, е необходима и интелигентност, защото без систематично познаване на професионалните умения истинското изкуство е невъзможно. Науката и изкуството преминават от недиференцирано единство (Античност и Ренесанс) през противопоставянето на противоположностите (Епохата на Просвещението) до един по-висш синтез, чиито контури са видими едва днес.
Днес се сбъдват думите на писателя Горки: „Науката, превръщайки се във все по-прекрасна и могъща сила, самата тя, в своята цялост, става все по-величествена и победоносна поезия на знанието“.
И искам да вярвам, че ще се сбъднат думите на учения М. Волкенщайн: „Единството на науката и изкуството е най-важната гаранция за последващото развитие на културата. Трябва да търсим и култивираме това, което обединява науката и изкуството, и не ги разделя Нова ера трябва да последва научно-техническата революция Ренесанс”.
Въведение………………………………………………………..2
Същност на научното творчество…………………3-4
Методи на научното творчество…………………….5-6
Морфологичен метод……………………………7-9
Заключение………………………………………………..10
Използвана литература…………………………………….11
1. Въведение
Креативността обикновено се определя като процес на създаване на нещо ново, което никога не е съществувало преди. То може да се осъществи във всяка област на човешката дейност: научна, производствено-техническа, художествена, политическа и др. По-специално, научното творчество е свързано с познанието за околния свят.
Творчеството, като правило, не започва с факти: то започва с идентифициране на проблем и вяра във възможността за разрешаването му. Кулминационният етап на творчеството е откриването на нова, основна, основна мисъл или идея, която определя как може да бъде решен проблемът, който е породил творческия процес. Разбира се, новите идеи не са отворени за всеки, а само за подготвен и заинтересован ум. Историята на научните открития и изобретения обаче показва, че научните и технически познания и правилните нагласи сами по себе си не са достатъчни, за да се развият нови идеи. Всички опити да се сведе креативността до точна методология, прилагана от всеки, който е креативен, досега са се провалили.
2. Същност на научното творчество
Мнозина вярват, че талантът е природна дарба, която не може да бъде развита или изплатена чрез усърдно учене. Още Демостен е казал: „Оратори стават, поети се раждат“. Наистина, природният талант е от решаващо значение, за да станеш учен. Но за да може този талант да се прояви, да се развива постоянно и да дава резултати, е необходимо да се положат много усилия за изучаване на методологията и придобиване на изследователски умения. Науката, като всяка област на знанието, е разработила много техники през своята вековна история, които могат да стимулират творческия процес.
Проблемът за творчеството включва творчески способности, творчески климат, творчески умения, както и методи и техники, които позволяват активизиране на творческия процес. Творческите умения не са вродени черти на личността, а технологични техники, които се формират, придобиват в процеса на обучение и постоянен престой в определена творческа среда. Творческите способности включват нетрадиционно мислене и визия за това, което не се вписва в рамките на общоприетите концепции, способността за мислено улавяне на целия проблем и формулиране на задачата, както и асоциативна памет и други психо-емоционални и характерологични свойства на индивидуален.
Отдавна е забелязано, че новите идеи рядко се появяват в резултат на постепенни промени, по-често това е експлозия, скок, рязко отклонение от предишното известно. Както знаете, владетелят на Сиракуза Герой II заповяда да направи златна корона за коронацията си и след това се усъмни в честността на господаря, подозирайки, че е заменил част от златото със сребро. Архимед беше инструктиран да определи количеството злато в короната. Архимед знаеше, че специфичното тегло на златото е по-голямо от това на среброто и че теглото на короната точно съответства на теглото на златото, дадено на майстора. Така че, ако е имало измама, тогава обемът трябва да се увеличи. По този начин задачата беше да се определи точно обемът на короната.
Архимед дълго и безрезултатно си блъска мозъка и след като се напи, отиде в обществените бани, за да се отпусне малко. Когато се потопи във ваната, от нея бликна вода.
Архимед беше просветен: количеството изместена вода е равно на обема на тялото му, което означава, че обемът на короната може да се определи от количеството изместена вода. И с триумфален вик "Еврика!" гол Архимед се втурна към дома през претъпканите улици, за да тества идеята си.
Тази грандиозна история може да бъде разделена на няколко последователни етапа, характерни за творческия процес:
1. Точно формулиране на целта.
2. Събиране на информация, неуспешни опити за решаване.
3. Отвличане на вниманието от задачата, инкубация.
4. Осветяване, често предшествано от произволно задействащо събитие.
5. Проверка на идеята.
Тези основни етапи на творчеството са описани от Уолъс през 1926 г. Уви, през следващите години не се появи значима теория, която да обедини разнородни факти, наблюдения и предположения за природата на творчеството, което вероятно се дължи на особената трудност на тази област на знанието.
3. Методи на научното творчество
Методите за психологическо активиране на творческото мислене са насочени към преодоляване на психологическите бариери, които възпрепятстват творческото мислене.
T. A. Edison каза, че талантът е 1% вдъхновение и 99% упорит труд. Талантът не може да се научи, но може да се развие. Способностите все още не са талант, но вече са негова предпоставка. Наблюдателността, както и други способности, могат да се развиват и подобряват. За това има специални тестове и техники.
В продължение на много години проницателността, вродените способности, щастливата случайност се считат за неизменни атрибути на творчеството, а самата концепция за „творчество“ се свързва с технологията за изброяване на опции чрез проба и грешка. Макар че метод проба-грешкашироко разпространен в науката, това е най-малко ефективният път към истината. Превръщането на науката в производителна сила на обществото и отделянето на учените в самостоятелна професия поставят задачата да се разработят методи за активиране на научното творчество и алгоритъм за творческия процес.
Сред методите, активиращи научното творчество, е широко известен метод на мозъчна атака(мозъчна атака), автор А. Осбърн. Основата на този психологически метод е твърдението, че процесът на генериране на идеи трябва да бъде отделен от процеса на тяхното оценяване. Осбърн предложи да се генерират идеи в условия, при които критиката е забранена и, напротив, всяка идея се насърчава по всякакъв начин, колкото и фантастична да изглежда. За провеждане на мозъчна атака се избира малка (6-8 души) група специалисти, за предпочитане от сродни области на знанието, психологически адаптирани един към друг и според стила на мислене са "генератори на идеи". Генерирането на идеи се извършва с бързи темпове. В моменти на "колективно вдъхновение" възниква някакво вълнение, сякаш неволно се излагат идеи, пробиват и се изказват неясни догадки и предположения. Изразените идеи се записват и предават на група експерти за оценка и избор на най-обещаващите.
Модификация на метода на мозъчната атака е синектика,разработен от W. Gordon. Особеностите на този метод са формирането на повече или по-малко постоянни групи от "генератори на идеи", въвеждането на елементи на критичен анализ на изразените идеи, присъствието на лидера на синектичната група, който ръководи процеса и предлага определени аналогии. За разлика от Осбърн, Гордън подчертава необходимостта от предварително събиране на информация, обучение на експерти и използване на специални техники за организиране на процеса на разработване на решение.
Има и много методи за систематично търсене на идеи, най-известните са метод на контролни въпроси, морфологичен анализ.
Методът на контролните въпроси се използва за по-добро разбиране на проблема с помощта на въпроси, зададени в определена последователност. Разработени са достатъчен брой такива списъци за различни области на дейност. Ето пример за един от тях:
1. Каква е основната функция на обекта?
2. Какъв е идеалният обект?
3. Какво ще се случи, ако изобщо няма обект?
4. В коя друга област се изпълнява тази функция и възможно ли е да се заимства решението?
5. Може ли един обект да бъде разделен на части?
6. Могат ли неподвижните части на обект да бъдат направени подвижни?
7. Възможно ли е да се изключат предварителни операции?
8. Какви допълнителни функции може да изпълнява обектът?
От методите на тази група най-популярен е морфологичният анализ. Родоначалник на морфологичния анализ е представителят на алхимичния елит на своето време, философът, теологът и мисионерът Раймон Лул (1235-1314), чиито идеи по-късно са развити от швейцарския астрофизик Цвики. Същността на метода е в сравняването на подобни обекти и определянето на техните съществени компоненти. Основният инструмент е изграждането на т. нар. морфологична кутия - таблица, чиято "заглавка" е съставена от избраните съществени компоненти на системата, а в колоните са въведени възможните варианти на тяхното проявление. Избирайки произволно варианти на основни компоненти, получаваме нова комбинация от тях и съответно нова система.
4. Морфологичен метод
Хората отдавна мечтаят за метод, който да покрива изчерпателен брой възможности за решаване на проблеми. Известно приближение към този метод е морфологичният анализ. Терминът морфологичен (гръцки morphe - форма) означава външен вид.
Въпреки факта, че терминът "морфологичен анализ" е предложен от Ф. Цвики, в действителност този метод е известен отдавна. Корените му се простират в дълбините на вековете. Дори монахът и логик Р. Лул (1235-1315) в работата си „Великото изкуство“ пише, че чрез систематично комбиниране на много малък брой принципи е възможно да се решат всички проблеми на философията и метафизиката, но практическите средства при неговото изхвърляне, са били недостатъчни. Принципите на Р. Лул (той ги ограничава до девет) са въплътени в устройства, в които блокове от едни кръгове се въртят около други. В резултат на преместването на кръговете един спрямо друг беше възможно да се получат различни твърдения и преценки.
Лул имаше своите почитатели. Сред тях е Джордано Бруно. Според него човешкото познание е в съответствие с природата и понятията на ума съответстват на йерархията на нещата. Друг верен последовател на "Голямото изкуство" на Лул е известният Г. Лайбниц, който написва своя труд на двадесетгодишна възраст под заглавието "De Arte Combinatoria" ("За изкуството на комбинацията").
След като анализира "Великото изкуство" на Лул, великият Р. Декарт вижда в него опасността от механизация на мисленето, като пише за това в работата си "Беседа за метода" само няколко реда преди да обясни известните "Четири правила". Г. Хегел също пише за механистичната природа на Лул в книгата си „Средновековна философия“.
В съвременната си форма морфоанализата е създадена от швейцарския астрофизик Ф. Цвики. През 30-те години Ф. Цвики интуитивно прилага морфологичен подход за решаване на астрофизични проблеми и на тази основа предсказва съществуването на неутронни звезди. Само на пръв поглед може да изглежда странно, че методът за активиране на мисленето е създаден от астрофизик, защото астрономията е една от първите науки, които се сблъскват с големи и сложни динамични системи (звезди, галактики) и първа усеща необходимостта от методи. за анализ на такива системи. Големите динамични системи в своето многообразие и сложност са технически системи. Затова неслучайно в годините на Втората световна война емигриралият от Европа Ф. Цвики се занимава с разработки в областта на американската ракетно-космическа техника.
Същността на морфологичния методанализсе състои в комбиниране в единна система от методи за идентифициране, обозначаване, преброяване и класифициране на всички избрани опции за всяка функция на дадена иновация. Всяка иновация е свързана с желанието да се намали размерът на капиталовите инвестиции и да се намали степента на риск, който винаги съпътства иновациите. И тези две характеристики на иновацията са пряко зависими от броя на необходимите промени.
Морфологичният анализ се извършва по следната схема, състояща се от шест последователни етапа. Между тях:
1) формулиране на проблема;
2) постановка на проблема;
3) съставяне на списък с всички характеристики на изследвания (предвиден) продукт или операция;
4) съставяне на списък с възможни решения за всяка характеристика (списъкът се нарича морфологична карта или таблица (ако има 2 характеристики на продукта) или „морфологична кутия (хипербокс)“, ако има 3 или повече характеристики).
В най-простия случай, с метода на морфологичния анализ, се съставя двумерна морфологична карта: избират се две най-важни характеристики на продукта, съставя се списък на всички възможни форми на влияние или алтернативи за всяка от тях, след което се изгражда таблица, чиито оси са тези списъци. Клетките на такава таблица съответстват на опциите за решаване на изследвания проблем.
Нека разгледаме един хипотетичен пример. Като оси вземаме части от продукта или етапи от операцията. Означаваме ги с буквите A, B, C и т.н. След това записва възможните алтернативи за всяка ос. Това ще бъдат елементите на осите: A-1, B-1 и т.н. Тогава морфологичната кутия може да изглежда така:
А-1; А-2; А-3; А-4;
Б-1; Б-2; Б-3;
Б-1 Б-2;
G-1; G-2;
От тази кутия извличаме комбинации от елементи, като: A-1, B-2, C-2, G-1. Общият брой на вариантите в морфологичната кутия е равен на произведението на броя на елементите по осите (факторна (!) зависимост). В нашия пример броят на опциите е 4x3x2x2=48. върши изключително тежка работа.
Петият и шестият етап на морфологичния анализ са: анализ на комбинации и избор на най-добрата комбинация. В нашия пример това означава, че от получените 48 опции трябва да бъде избрана само една опция. Изборът обикновено се прави чрез сортиране на всички опции, а това е много трудоемка работа.
В метода на морфологичния анализ се използват специфични понятия:
морфологичен интервал;
морфологично разстояние;
морфологично съседство;
повърхността на морфологичния квартал;
скок (или пробив).
Морфологичният интервал на дадена област (икономически, технически, технологичен и др.) представлява цял набор от дискретни точки (или координати), всяка от които съответства на определена комбинация от променливи. Тези променливи са параметри. Пространството има толкова измерения, колкото и параметри.
Морфологично разстояние между две точки в пространството. Определя се от броя на параметрите, които не са общи за двата варианта. Тук трябва да се има предвид, че два варианта, които се различават един от друг само по един параметър, са морфологично близки варианти. Но в същото време тези два варианта се различават по много (т.е. по всички останали) параметри и са морфологично отдалечени един от друг.
Морфологично съседство. Това е набор от точки, всяка от които е морфологично близка до друга точка.
Повърхността на морфологичен квартал е набор от опции, които се различават от точките на дадения квартал най-много с един параметър. Площта на морфологичния квартал е равна на броя на тези точки.
5. Заключение
Въпреки факта, че науката става все по-колективна, откритията в науката са правени, правят се и ще бъдат направени от отделни учени, тоест окончателното „просветление“, водещо до откриването на нещо фундаментално ново, е чисто индивидуално процес и винаги ще принадлежи на всеки конкретен учен. И все пак изкуството на творчеството може и трябва да се научи чрез създаване на определени условия и използване на определени техники, които допринасят за активирането на научните изследвания, приближават „проблясъците на прозрението“ и позволяват да се направи откритие не само за гениите, но също и за обикновените учени.
Разбира се, творческото мислене не е магическо заклинание, изучавайки което можете да придобиете способността да правите чудеса. И все пак едно задълбочено изследване на творчеството предполага, че различните му видове имат много общо, протичат по подобен модел и има редица общи творчески техники. Знаейки какво е творческото мислене, как работи, ви позволява да го развиете с помощта на специални обучения, организирани съвсем съзнателно, и най-важното - да управлявате творческата дейност доста ефективно.
„Когато някакъв метод за генериране на нови идеи ви стане навик, въображението ви става непродуктивно. Вече не забелязвате и не осъзнавате възможностите, които са пред вас, докато някой друг не ги посочи.
За да реализирате всички възможности, които животът ви предоставя, трябва да можете да мислите гъвкаво, като използвате различни методи, които могат да стимулират творчеството. Радостта от раждането на оригинални идеи е достъпна за всеки!“
Какво е креативност? Тази дума означава създаването на нещо ново и ценно за човечеството.
Творчеството е съзидание. Той разграничава дейността на различни хора - писатели и поети, художници и музиканти, учени и изобретатели, всички тези професии са творчески.
Основната характеристика, която отличава творчеството от други дейности, като конвенционално производство, производство на стоки, е уникалността на получения резултат и неговата непредсказуемост. Никой, често дори самият автор на произведението, изобретателят, ученият, не може да предвиди какво ще се случи в резултат на работата му.
Резултатът и самият творчески процес не могат да бъдат планирани предварително. Никой, освен самият автор, не може да получи абсолютно същия резултат, ако създадете същата първоначална ситуация за него. Така в процеса на творчество авторът използва своя опит, идеи, въображение, може да се каже, че той влага "душата си" в работата си. Това придава на продуктите на творчеството допълнителна стойност, свързана с личността на твореца, която не може да бъде при производството на обикновени стоки.
Вторият признак на творчеството е специален начин на мислене, който надхвърля обичайните знания и модели, присъщи само на един конкретен човек.
Важно място в творчеството заема интуитивното разбиране на собствените действия, както и специалните състояния на човешкото съзнание - вдъхновение, прозрение.
Благодарение на комбинацията от новост и непредсказуемост се ражда интересен творчески продукт.
Разновидности на творчеството
Творчеството може да се прояви в абсолютно всички сфери на човешкия живот: от създаването на културни обекти до комуникацията. Следователно могат да се разграничат следните видове творчество:
1. Художествено творчество - създаване на произведения на музиката, литературата, живопис, скулптура и др.
2. Техническо творчество - изобретяването и създаването на нови технически продукти, машини, електроника, високотехнологични устройства и др.
3. Научно творчество – откриване на ново знание, разширяване на границите на вече известното, потвърждаване или опровергаване на вече съществуващи теории.
Последните два вида творчество са много тясно свързани помежду си. Често без научни открития е невъзможно да се измисли нова тема.
Приложение на творчеството в науката и изкуството.
Науката и изкуството са две области на дейност, които съпътстват развитието на човечеството през цялото му съществуване. Немски поет от 19 век И.-В. Гьоте пише, че: „... културата се нуждае в еднаква степен от наука и изкуство. За да носи науката на хората полза и радост, а не вреда и скръб, тя трябва да бъде тясно свързана с изкуството. Великият учен А. Айнщайн също каза, че: „Музиката и изследователската работа в областта на физиката са различни по произход, но са свързани помежду си от единство на целта - желанието да се изрази непознатото. Този свят може да бъде съставен както от музикални ноти, така и от математически формули.
И ученият, и художникът пресъздават света в името на главната цел - разбирането на истината, красотата и доброто. Хората на науката и изкуството са обединени от мисълта и творчеството.
Какво е наука? Науката се отнася до човешката дейност, която ви позволява да натрупвате и систематизирате знания за света около вас, както и за самия човек. Научното познание обикновено започва с хипотеза или теория, която след това се проверява на практика.
Характеристика на научния подход е условието, че всяка теоретична преценка трябва да бъде подкрепена с факти и доказателства. Ако това не е така, тогава преценката не може да се нарече научна. В същото време не винаги е невярно - в момента е просто невъзможно да се потвърди с обективни (независими от желанията на човек) данни.
Доказателства за теории могат да бъдат събрани с помощта на различни данни: наблюдение, експеримент, работа с фиксиращи и изчислителни устройства и др.
Общоприето е, че...
ПРОВЕРЕТЕ СЕ
1. Какви са двете значения на думата "занаятчия"?
2. Творческа ли е всяка работа?
3. Как се свързват красотата и креативността?
Творчеството показва красотата, пресъздава я.
4. Дайте примери за научно и художествено творчество.
5. Как са свързани по значение и произход думите „творчество, творя, творец, творение“?
6. Може ли всеки майстор да се нарече творец?
В КЛАСА И ВКЪЩИ
1. Може ли човек да се научи да работи творчески? Изразете вашето мнение.
да Просто трябва да прогоните всяко недоволство, спорове и съревнования.
2. Подгответе разказ за това какво във вашия град (село) е свързано с творческата работа на хората.
В моя град има много музеи и театри, където играя прекрасни актьори и актриси! Различни хора също обичат да се занимават с творчество, например: декориране на чинии, чаши и различни ястия у дома! Хората се опитват да направят всичко, за да е красиво! Въпреки това, някои хора, които имат градина, се опитват да засадят много цветя и да направят така, че да е приятно да гледате тази градина по-късно! Децата, които ходят на художествена гимназия обикновено рисуват, а снимките им са окачени по стените и имената им са подписани, за да се знае кой го е рисувал!
3. Заедно със съученици подредете изложба на тема „Труд и красота“.
четири*. Подгответе съобщение на тема „Креативността в науката“ или „Креативността в изкуството“ (като използвате известна личност като пример).
5. С какво са свързани следните редове?
Обичам те, творение на Питър,
Обичам строгия ти, строен вид...
Как разбирате смисъла на тези редове? Какво можете да кажете за творенията на великите майстори, живели и работили в града, на който са посветени тези редове.
6. Смятате ли, че е възможно да проявите креативност в академичната работа? Спомни си как го направи. Какви чувства изпитахте?
да Например, когато изпълнявате задача по изобразително изкуство, труд. Изпитвате радост, приятни чувства, опитвате се да вършите работата си по-добре. Други елементи при изготвяне на отчет, съобщение. Сякаш искате да намерите най-интересната информация за урока, картинки, снимки.
От древни времена творческият процес е привличал умовете на философи и мислители, които са се опитвали да проникнат в тайните на човешкото съзнание. Те интуитивно разбраха, че именно в творчеството се залага и проявява основната цел на ума. В крайна сметка, ако разгледаме възможно най-широко, се оказва, че в почти всеки вид дейност могат да се намерят елементи на творческия процес. Нека се опитаме да се справим с това в изкуството, използвайки примера на известна личност.
Леонардо да Винчи
Да започнем с може би най-известната личност в цялата история на човешката култура. Баща на Ренесанса, гений в толкова много области на науката и изкуството, че с право може да се нарече пример за подражание от всеки, който се стреми да допринесе за творчеството на човечеството. Разглеждането на творчеството в изкуството, използвайки примера на известна личност - Леонардо да Винчи, може би е много просто, тъй като тук всичко е съвсем очевидно.
Вероятно изобретателството е една от най-важните форми на творчество и на процеса на създаване като цяло. Ето защо е толкова лесно да разгледаме този човек в такъв контекст. Тъй като Леонардо беше известен като разработчик на комплекта, само за това може да му се даде дланта в такъв труден въпрос като творчеството.
Творчество и изкуство
Но тъй като говорим за изкуство, тогава, очевидно, трябва да разгледаме най-важните му проявления. Като живопис, скулптура, архитектура. Е, в тези области италианският гений се е доказал достатъчно. на примера на известна личност, по-добре е да го разгледаме в контекста на живописта. Както знаете, Леонардо беше в постоянно търсене, в експеримент, дори и тук, където много зависи от техниката, от умението. Мощният му потенциал постоянно се насочваше към решаване на нови проблеми. Той експериментира неуморно. Независимо дали става въпрос за игра с chiaroscuro, използване на фантастична мъгла върху платна, композиции на бои, необичайни цветови схеми. Да Винчи е не само художник и скулптор, той постоянно поставя нови хоризонти както за мисленето, така и за изкуството като едно от проявленията на дейността на ума.
Ломоносов
Друг известен, може би повече в славянския свят, е Михайло Ломоносов. също трябва да бъдат разгледани подробно в избрания контекст. Творчеството в изкуството на примера на известната личност Ломоносов е не по-малко интересно от гледна точка на разбирането как работи геният на ума. Роден много по-късно, което означава, че има много по-малко области, където може да стане откривател, той избира за себе си много труден път на натуралист.
Наистина е много по-трудно да си креативен в области като физика или химия. Но именно този подход позволи на Ломоносов да постигне висоти в познаването на Вселената, към които Да Винчи дори не се стреми. Да не говорим, че нашата сънародничка е постигнала сериозни успехи в изкуството. Да вземем например неговия поетичен талант или търсения в живописта, които също заслужават внимателно проучване.
Заключение
Разглеждайки творчеството в изкуството на примера на известна личност, стигаме до извода, че всяко творчество предполага търсене на непознати хоризонти, отвъд които идва ново разбиране, постигане на непознатото. Много велики хора са станали такива именно благодарение на тази способност – да намират непонятното в привидно напълно обикновеното, намиращо се на една ръка разстояние.
По този начин, анализирайки творчеството в изкуството на примера на известна личност, можем да кажем, че човек, който се стреми да постигне признание, трябва да разглежда собствената си дейност от гледна точка на изобретението, предоставяйки ново разбиране на очевидното.
Общоприето е, че творчеството и науката по никакъв начин не са свързани, а понякога и противоположни сфери на нашия живот. Но наистина ли е така? За това дали има креативност в науката и как се изразява, ще научите от тази статия. Ще научите и за известни личности, които са доказали с примера си, че са научни и могат успешно да съжителстват.
Тази дума означава създаването на нещо фундаментално ново във всяка сфера на човешкия живот. Първият признак на креативност е специален начин на мислене, който надхвърля шаблоните и обикновения мироглед. Така се създават духовни или материални ценности: произведения на музиката, литературата и изобразителното изкуство, изобретения, идеи, открития.
Друг важен признак на креативността е уникалността на получения резултат, както и неговата непредсказуемост. Никой, често дори самият автор, не може да предвиди какво ще се случи в резултат на творческо разбиране на реалността.
Важно място в творчеството заема интуитивното разбиране на реалността, както и специалните състояния на човешкото съзнание - вдъхновение, прозрение и др. Благодарение на тази комбинация от новост и непредсказуемост се ражда интересен творчески продукт.
В тази област на нашата дейност има натрупване и систематизиране на обективни знания за света около нас, както и за самия човек. Характеристика на научния подход е предпоставка: всяка теоретична преценка трябва да бъде подкрепена от обективни факти и доказателства. Ако това не е така, тогава преценката не може да се нарече научна. В същото време не винаги е невярно - в момента е просто невъзможно да се потвърди с обективни (независими от желанията на човек) данни.
Доказателствата за преценки се събират с помощта на различни данни: наблюдение, експеримент, работа с фиксиращи и изчислителни устройства и др. След това получените данни се систематизират, анализират, откриват се причинно-следствени връзки между обекти и явления и се правят изводи. Този процес се нарича научно изследване.
Научното познание обикновено започва с хипотеза или теория, която след това се проверява на практика. Ако обективното изследване е потвърдило теоретично твърдение, тогава то става естествен или социален закон.
Разновидности на творчеството
Творчеството може да се прояви в абсолютно всички сфери на човешкия живот: от създаването на културни обекти до комуникацията. Следователно се разграничават неговите видове:
1. Художествено творчество (създаване на предмети от материалния или духовния свят, които имат естетическа стойност).
3. Техническо творчество (изобретяване на нови технически продукти, електроника, високотехнологични устройства и др.).
4 Научно творчество (разработване на нови знания, разширяване на границите на вече известното, потвърждаване или опровергаване на съществуващи теории).
В последната разновидност виждаме как науката и творчеството са свързани. И двете се характеризират със създаването на нещо ново, уникално и важно, ценно за човека. Следователно креативността в науката далеч не е на последно място. Може да се каже, че това е един от основните компоненти.
Видове науки
Сега нека да видим в какви разновидности е представен в нашия живот, както следва:
1. Естествени науки (изучават законите на живата и неживата природа; биология, физика, химия, математика, астрономия и др.).
2. (изучаване на техносферата във всичките й проявления; компютърни науки, химични технологии, ядрена енергия, инженерство, архитектура, биотехнологии и много други).
3. Приложни науки (насочени към получаване на резултат, който след това може да се използва в практиката; приложна психология, криминалистика, агрономство, металургия и др.).
4. Хуманитарни науки (изучават културните, духовните, умствените, моралните и социалните дейности на човек; етика, естетика, религиозни изследвания, културология, история на изкуството, антропология, психология, лингвистика, политически науки, юриспруденция, история, етнография, педагогика и т.н.).
5. Социални науки (те изучават обществото и взаимоотношенията в него, в много отношения повтарящи хуманитарните науки; социална психология, политически науки и др.).
Може ли науката да бъде креативна?
От класификацията на разновидностите на творчеството може да се види, че научното познание много често включва елемент на творчество. В противен случай би било трудно да се правят открития и да се създават изобретения, тъй като в такива случаи учените често са водени от интуиция и неочаквани прозрения, които след това са подкрепени от обективни данни.
Творчеството в науката се проявява и в разбирането на вече известни факти, които могат да бъдат доказани от различен ъгъл или опровергани чрез нов, свеж поглед. Развенчаването на митове, вкоренени в науката, също изисква необикновено мислене.
Творчеството в науката на примера на известна личност
На ежедневно ниво е обичайно хората да се разделят на хора с хуманитарно или техническо мислене, като се има предвид, че първата категория е добра в творчески и социални дейности, а втората - в научни, технически и приложни. Всъщност всички сфери на живота в съвременното общество са тясно свързани помежду си, а човешките способности са разнообразни и могат да се развиват.
В науката има не само творчество, но е възможна и комбинация от научни и художествени възгледи за света. Ярки примери за това са наследството на Л. да Винчи (художник, скулптор, архитект, музикант, изобретател и военен инженер), А. Айнщайн (теоретик, цигулар), Питагор (математик и музикант), Н. Паганини (музикант, композитор , музикален инженер). Творчеството в науката се проявява не по-малко ясно в примера на известна личност Ломоносов М.В., който беше човек с енциклопедични знания и множество таланти в различни области, което му позволи да се реализира като естествен учен, химик, физик, астроном, географ, както и историк, педагог, поет, литературен критик и художник.
Важно е да се помни, че науката, творчеството, културата не са отделни аспекти на човешката дейност, а взаимосвързани части на едно цяло.
Ян Лукасевич
ЗА ТВОРЧЕСТВОТО В НАУКАТА*
Точно както учените, както и хората, които стоят настрана от науката, често вярват, че целта на науката е истината, докато те основават истината върху съгласието на мислене и битие. По този начин те вярват, че работата на учения е да възпроизвежда факти чрез верни преценки. По същия начин фотографската плака възпроизвежда светлина и сенки, а фонографът възпроизвежда звуци. Поет, художник или музикант твори; ученият не твори, а само открива истината.
Такова преплитане на мисли изпълва много учени с неразумна гордост, кара много художници да пренебрегнат науката. Тези възгледи създадоха бездна между науката и изкуството и в тази бездна загина разбирането за едно безценно нещо – творчеството в науката.
Нека преминем през това преплитане на мисълта с острието на логическата критика.
1. Не всички верни преценки са научни истини. В науката има незначителни истини. В облаците това казва Аристофан
„Наскоро Сократ попита Шарефон:
На колко крака на бълхи скачат бълхите?
Преди това една бълха ухапа Шарефонт по веждата
И се измъкна до главата на Сократ.
Сократ хвана бълха, потопи лапите й в разтопен восък; по този начин бълхата получила обувките, след което ги събула и измерила разстоянието с тях. И има истина за скока на бълхите, който причини страданието на Сократ: но за такива истини правилното им място е комедията, а не науката.
Човешкият ум, създавайки науката, не се стреми към всезнание. Ако беше така, тогава щеше да ни интересува и най-незначителната истина. Наистина, всезнанието изглежда е по-скоро религиозен идеал, отколкото научен. Бог знае всички факти, защото Той е Създателят и Гледачът на света, както и Съдията на човешките стремежи и дела. Според псалмиста Бог
„вижда всичките човешки синове;
от трона, на който седи,
Той гледа отгоре на всички, които живеят на земята:
Той създаде сърцата на всички тях и
се грижи за всичките им дела.”
Колко различно разбира Аристотел съвършеното знание! И според мнението си мъдрият човек знае всичко; той обаче не познава отделни факти, а има само знание за универсалното. Познавайки универсалното, той познава до известна степен всички подробности, които попадат в универсалното. Така че потенциално той знае всичко, което трябва да знае. Но само потенциално; действителното, съществено всезнание не е идеалът на Стагирит.
2. Ако не всички верни преценки принадлежат на науката, тогава освен истината трябва да има някаква друга ценност, която издига преценките до високо ниво на научни истини.
Още Сократ и неговите велики последователи са смятали универсалното за такава допълнителна ценност. Научното познание, казва Аристотел, не се отнася до случайни събития (като скока на бълха от веждата на Херефонт), а до постоянно или поне до често повтарящи се факти. Изразът на такива факти са общи преценки и само те принадлежат на науката.
Все пак универсалното не е нито необходимо, нито достатъчно свойство на научните истини. Това не е необходимо свойство, защото е невъзможно да се изтрият отделни преценки от науката. Единственото изречение „Владислав Ягело победи при Грюнвалд“ говори за важно историческо събитие; единственото твърдение, което предсказва, въз основа на изчисления, съществуването на планетата Нептун, принадлежи към най-големите триумфи на астрономията. Без индивидуални преценки историята би престанала да съществува като наука и от естественото познание биха останали петна от теория.
Универсалността не е достатъчно свойство на научните истини. За четиристишието на Мицкевич
„Всичко в един и същи час, на едно и също място,
Където искахме да се слеем в един сън,
Навсякъде, винаги с теб ще бъда заедно, -
Все пак там оставих частица от душата си.”#
могат да се направят следните общи твърдения:
"Всеки ред съдържа буквата s"
„Всеки ред, който съдържа буквата m, я съдържа два пъти.“
„Във всеки ред броят на буквите m е функция на броя на буквите s според формулата
m = s2 - 5s +6”
Такива общи истини могат да бъдат създадени без брой; смятаме ли ги за наука?
3. Приемайки универсалното като знак за научни истини, Аристотел попада под магията на метафизичните ценности. В дълбините на непрекъснато повтарящи се факти той прозира едно неизменно битие, различно от незначителните явления на разумния свят. Днес учените като цяло виждат може би практическа стойност.
Общите съждения, очертаващи условията за възникване на явления, позволяват да се предвиди бъдещето, да се предизвикат полезни и да се предотвратят вредни явления. Оттук и виждането, че научните истини са практически ценни съждения, правила за ефективна дейност.
Но практическата стойност не е нито необходимо, нито достатъчно свойство на научните истини. Твърдението на Гаус, че всяко просто число от формата 4n+1 е произведение на две спрегнати числа, няма практическа стойност. Докато съобщението на полицията, че краденото е отнето от обирджиите е вярно, от практическа гледна точка то е много ценно за жертвите. И колко явления могат да бъдат предвидени, колко злополуки могат да бъдат успешно предотвратени по силата на закон, който Галилей не е познавал в такава формулировка: „Всички моливи на акционерното дружество Майевски и другарите във Варшава, без да бъдат спрени или подкрепени , падат със скорост, която нараства пропорционално на времето на падане!“
Тези, които биха се радвали да направят от нея слуга в ежедневието, мислят за науката по светски начин. По-възвишен, макар и не по-добър, мислеше Толстой, когато, порицавайки експерименталните изследвания, изискваше от науката само учения по въпросите на етиката. Науката има голямо практическо значение, тя може да издигне етично човека, понякога се превръща в източник на естетическо удовлетворение; но съществената му стойност е другаде.
4. Аристотел вижда началото на науката с изненада. Гърците били изненадани, че страната и диагоналът на квадрата нямат обща мярка. Изненадата е интелектуално-емоционално състояние на психиката. Има много такива състояния, например любопитство, страх от неизвестното, недоверие, несигурност. Те все още не са проучени в детайли, но вече един повърхностен анализ разкрива във всички тях, наред с емоционалните фактори, интелектуален елемент, жажда за знания.
Тази жажда се отнася до факти, които са значими за отделните хора или за всички хора. Любовник, който е измъчван от несигурност дали любимият му отвръща със същото, ще се радва да се запознае с факт, който е значим само за него. Но всеки човек гледа на смъртта със страх и любопитство, опитвайки се напразно да проникне в нейната тайна. Науката не се интересува от стремежа на индивидите; тя изучава онова, което може да събуди жаждата за знания във всеки човек.
Ако тази идея е вярна, тогава допълнителната стойност, която освен вярна, трябва да има всяко съждение, за да принадлежи към науката, би могла да се определи като способността да се предизвикват или задоволяват, пряко или косвено, интелектуални универсални потребности, т.е. такива, които всеки човек, стоящ на определено ниво на умствено развитие, може да възприеме.
5. Истината за скока на бълха от веждата на Херефон не принадлежи на науката, защото не предизвиква и не задоволява никаква интелектуална потребност. Новините от полицията за откраднатите вещи може да са интересни само за определени хора. Освен това никой не трябва да знае колко пъти буквите m и s се появяват в дадено стихотворение и каква е връзката между техния брой. Дори преценката за падането на моливите на Майевски няма да намери място в учебниците по физика, защото желанието за знания вече удовлетворява общия закон за падането на тежки тела.
Твърдението на Гаус за възможността за разлагане на прости числа от формата 4n + 1 на спрегнати компоненти е известно само на няколко учени. И все пак принадлежи на науката, защото разкрива удивителна закономерност на числата. Но законите на числата, този мощен инструмент за изследване, предизвикват интерес у всеки мислещ човек. Съществуването на планетата Нептун може да не засяга всички. Но този факт потвърждава идеята на Нютон за структурата на слънчевата система. По този начин косвено се отнася до задоволяването на интелектуалната потребност, изпитвана от човечеството от древни времена. Като такава, победата на Ягело може да не засегне японците. Но това събитие е важна връзка в историческите отношения на двата народа, а историята на народа не може да бъде безразлична за всеки културен човек.
Както изкуството е израснало от нуждата от красота, така науката е създадена от желанието за знание. Търсенето на целите на науката извън сферата на мисълта е толкова голяма грешка, колкото обвързването на изкуството с възгледа за полезността. Лозунгите „наука в името на науката“ и „изкуство в името на изкуството“ се използват по същия начин.
6. Всяка интелектуална потребност, която не може да бъде незабавно задоволена чрез опит, поражда разсъждение. Който е изненадан от диспропорцията на страните и диагоналите на квадрат, той копнее да обясни този факт за себе си; така той търси оправдания, от които да произлезе преценката за несъразмерност. Който се плаши от преминаването на Земята през опашката на комета, той се опитва да изведе, използвайки известните закони на природата, последствията, които това събитие може да причини. Математик, който не е сигурен дали уравнението xn + yn = zn е разрешимо в цели числа и ненулеви числа за n>2, търси доказателство, т.е. надеждни преценки, които биха обосновали това известно изявление на Ферма. Човек, който е обект на халюцинации и в момента не вярва на своите наблюдения, се стреми да провери тяхната обективност; по този начин той търси последствията от презумпциите да не е обект на халюцинации. Например, той пита околните дали виждат това, което той вижда. Обяснение, заключение, доказателство, проверка са видове разсъждение.
Всеки аргумент съдържа най-малко две съждения, които са свързани чрез формално отношение на следствие. Набор от съждения, свързани с такова отношение, може да се нарече синтез. Тъй като всяка обща човешка интелектуална потребност може да бъде задоволена само чрез разсъждение, индивидуално по природа, а не чрез опит, се оказва, че отделните съждения не принадлежат на науката, а само на синтез на съждения.
7. Всеки синтез на съдебни решения включва, като необходим компонент, формално правоприемствено отношение. Често срещан, макар и не единствен пример за съждения, свързани с тази връзка, е силогизмът: „Ако всяко S е M и всяко M е P, тогава всяко S е P.“ Отношението на приемственост, свързващо предпоставките на силогизма със заключението, се нарича формално, защото възниква независимо от значенията на термините S, M, P, които определят „материята“ на силогизма. Формалната връзка на последователността не е симетрична, т.е. то има свойството, че ако пропозиция или набор от пропозиции A е във връзка с B, тогава B може, но не е необходимо, да бъде в същата връзка с A. Твърдение A, от което B следва, е причина, B е следствие. Преходът от основата към следствието определя посоката на следното.
Разсъждението, което, изхождайки от причините, търси следствията, се нарича дедукция; разсъждението, което, изхождайки от следствията, търси причини, се нарича редукция. При дедукцията посоката и разсъжденията са взаимно договорени; при редукция са взаимно противоположни.
Дедуктивното разсъждение може да бъде извод или проверка, редуктивното разсъждение може да бъде обяснение или доказателство. Ако получим следствия от тези валидни съждения, тогава ние извеждаме; ако търсим основания за тези надеждни преценки, тогава обясняваме. Ако търсим валидни предложения, които биха били получени от дадени ненадеждни [съждения] като следствие, тогава проверяваме; ако търсим определени предложения, от които тези ненадеждни [преценки] биха били получени като следствия, тогава доказваме.
8. Всяко разсъждение съдържа елемент на творчество; Това е най-ясно показано в обяснението.
Един вид обяснение е непълната индукция. Това е начин на разсъждение, който при дадени единични валидни предложения „S1 е P, S2 е P, S3 е P....” търси основа под формата на общото твърдение „всяко S е P”.
Непълната индукция, подобно на всяко редукционно разсъждение, не обосновава резултата от разсъждението въз основа на първоначалната позиция, тъй като S1, S2, S3 не изчерпват обхвата на понятието S, а заключението на общо съждение само от някои индивидуалните съдебни решения формално не е легитимно. Следователно резултатът от непълна индукция като такъв не е валидно твърдение, а само вероятно.
Обобщение: „всяко S е P“ може да се разбира или като набор от единични описания, или като зависимост: „ако нещо е S, то и P е“. Тъй като обобщението е набор от единични съждения, то обхваща не само изследваните случаи, но и неизвестните. Ако приемем, че в неизвестни случаи проявите са същите като в изследваните, ние не възпроизвеждаме данни в опита на фактите, но, следвайки модела на преценки за известни случаи, създаваме нови преценки.
Тъй като обобщението изразява зависимост, то въвежда фактор, чужд на опита. От времето на Хюм е позволено да се каже само, че наблюдаваме съвместното съществуване или възникване на явления, но не и тяхната зависимост. Така преценката за зависимостта не възпроизвежда фактите, дадени в опита, а отново е израз на творческата мисъл на човека.
Креативността е оскъдна; нека се запознаем с по-плодотворни.
9. Помислете за обобщението на Галилей: „Всички тежки тела, нито окачени, нито легнали, падат със скорост, която се увеличава пропорционално на времето на падане.“ Това обобщение съдържа закон, изразяващ функционална връзка под формата v=gt между скоростта v и времето на падане t.
Стойността t може да приема цели, дробни, неизмерими, трансцендентални стойности. Има безкрайна сила на преценки за събития, които никой никога не е наблюдавал и няма да може да наблюдава. Това е един вече споменат творчески фактор.
Вторият се съдържа във формата за връзка. Нито едно измерване не е точно. Следователно е невъзможно да се твърди, че скоростта е абсолютно точно пропорционална на времето на падане. По този начин формата на връзка не възпроизвежда фактите, дадени в опита: в своята цялост връзката е продукт на творчеството на ума.
От друга страна, най-накрая знаем, че законът за падането на тежки тела може да бъде верен само приблизително, тъй като предполага наличието на несъществуващи условия, като постоянството на земната гравитация или липсата на съпротивление на въздуха. Така той не възпроизвежда реалността, а се отнася само до измислицата.
Следователно историята учи, че този закон не е възникнал от наблюдението на явленията, а е роден a priori в творческото съзнание на Галилей. Едва след създаването на закона, Галилей проверява неговите последици с факти. Такава е ролята на опита във всяка естественонаучна теория: да бъде дразнител на творческите мисли и да дава материал за тяхната проверка.
10. Друг вид обяснение е формирането на хипотези. Да се формира хипотеза означава да се приеме съществуването на факт, който не се наблюдава в опита, с цел получаване на надеждна преценка като следствие от преценка за него като частична основа. Например някой знае, че някое S е P, но не знае защо. Възнамерявайки да намери обяснение, той приема, че това S е M, въпреки че не наблюдава този факт в опита. Въпреки това, знаейки, че всяко M е P и ако се приеме, че S е M, тогава и от двете преценки може да се заключи, че S е P.
Хипотезата беше преценката за съществуването на Нептун, докато този факт не беше наблюдаван в експеримента. Досега хипотезата е преценката за съществуването на Вулкан, планета, разположена по-близо до Слънцето от Меркурий. Това е хипотеза и винаги ще бъде тази гледна точка, че има атоми, електрони или етер. Цялата палеонтология почива на хипотези; тъй като не става въпрос за феномените, които са достъпни за наблюдение, а например преценката, че някои сиви парчета вар, открити на Подил, са следи от членестоноги, живели в Силур или Долен Девън. Историята е огромна мрежа от хипотези, които с помощта на общи съждения, взети най-често от ежедневната практика, обясняват фактите, дадени в опита, т.е. паметници, документи, структури, съществуващи обичаи днес.
Всички хипотези са творения на ума, тъй като този, който приема факт, който не е наблюдаван в опита, създава нещо ново. Хипотезите са постоянни компоненти на знанието, а не временни мисли, които чрез проверка биха се превърнали в установени истини. Едно съждение за даден факт престава да бъде хипотеза само когато този факт може да бъде наблюдаван директно в опита. Това се случва изключително рядко. Да се покаже само, че следствието от хипотезата е в съответствие с фактите, не означава да се замени хипотезата с истината, тъй като от истинността на следствието е невъзможно да се заключи, че основата е вярна.
11. Други видове разсъждения не крият в съдържанието си основните фактори на творчеството, като обяснението. В края на краищата доказателството търси известни основания, докато заключението и проверката развиват вече съдържащите се в дадените предпоставки следствия. Всяко разсъждение обаче съдържа формален фактор на творчеството: логическият принцип на разсъждението.
Принципът на разсъждението е съждение, което казва, че между определени форми на съждения възниква връзка на следствие. Силогизмът: "ако S е M и M е P, тогава S е P" е принципът на разсъждението.
Принципът на разсъждението не възпроизвежда фактите, дадени в опита, тъй като нито асиметричната връзка на приемствеността е предмет на опита, нито формите на преценки, като "S е P" изразяват явления.
Асиметричните отношения никога не свързват обекти от реалността. За една връзка се казва, че е асиметрична, ако може, но не е необходимо, да се осъществи между B и A, когато се появи между A и B. Но ако A и B наистина съществуват, тогава всяка връзка или се осъществява между тях, или не. Фактичността изключва възможността.
Възможността се съдържа и във формите на съжденията. Термините S и P са променливи, които всъщност не означават нищо конкретно, но могат да означават нещо. Факторът на възможността е достатъчен, за да се признаят принципите на разсъждението като творения на ума, но не и възпроизвеждане на фактите от реалността.
Логиката е априорна наука. Твърденията му са верни по силата на определения и аксиоми, които следват от разума, а не от опита. Тази наука е полето на чистото творчество на ума.
12. От логиката идва математиката. Според Ръсел математиката е набор от предложения във формата „от p следва q“, а предложенията p и q, заедно със самите променливи, могат да съдържат само логически компоненти. Логическите константи включват такива понятия като отношението на следване, отношението на индивида към класа и т.н. * Ако цялата математика може да се сведе до логиката, тогава тя също е чисто формиране на ума.
Такъв извод води до разглеждане на отделни математически дисциплини. Точка, права линия, триъгълник, куб, всички образувания, изучавани от геометрията, имат само идеално същество; те не са дадени в опита. Още по-малко съществуват в опита неевклидови фигури или многоизмерни блокове. В света на явленията също няма цели числа, рационални, ирационални, спрегнати. Още Дедекинд нарича числата „свободни творения на човешкия дух“. Числата са в основата на всички анализи.
Логиката, заедно с математиката, бихме могли да оприличим на ажурна мрежа, която хвърляме в неизмеримите дълбини на явленията, за да ловим от нея бисери на научния синтез. Те са мощни инструменти за изследване, но само инструменти. Логическите и математическите съждения са истини само в света на идеалното битие. Дали някакви реални обекти отговарят на това същество, определено никога няма да разберем за това.
Априорните конструкции на ума, които са част от всеки синтез, проникват в цялата наука с идеален и творчески принцип.
13. Сега е моментът да зададем въпроса: Кои научни преценки са чисто възпроизвеждане на факти? Ако обобщенията, законите и хипотезите и по този начин всички теории на емпиричните науки, както и цялата област на априорните науки, са възникнали в резултат на творческата работа на ума, тогава очевидно има малко чисто възпроизвеждащи (odtworczych ) [наблюдения*] преценки в науката.
Отговорът на този въпрос изглежда достатъчно лесен. Една чисто наблюдателна преценка може да бъде само едно твърдение за факт, пряко даден в опита; например „тук расте бор“, „сега тази магнитна стрелка се отклонява“, „в тази стая има два прозореца“. Който обаче се вгледа по-внимателно в тези съждения, може да види и творческото начало в тях. Изразите „бор”, „магнитна игла”, „две” означават понятия и в тях прозира скритата работа на духа. Всички факти, съдържащи се в думите, вече са обработени от човека, поне примитивно. Както изглежда, "суровият факт", недокоснат от ума, трябва да бъде крайната концепция.
Какъвто и да е случаят, ние чувстваме, че креативността на ума не е неограничена. Идеалистичните системи на теорията на познанието не могат да прогонят предчувствието, че съществува някаква независима от човека реалност и че тя трябва да се търси в обектите на наблюдение, в опита. Какво в тази реалност идва от човешкия ум - това изследване отдавна е великата задача на философията
14. В науката трябва да се разграничат два вида преценки: ние вярваме, че някои възпроизвеждат факти, дадени в опита, други са създадени от човешкия ум. Съжденията от първата категория са верни, тъй като истината се състои в съгласието на мисленето и битието; Верни ли са преценките от втората категория?
Не можем да кажем със сигурност, че са фалшиви. Това, което умът е създал, не може да бъде чисто фантазия. Но в същото време нямаме право да ги считаме за верни, тъй като по принцип не знаем дали реалното съществуване им съответства. Въпреки това, ние ги включваме в [композицията] на науката, тъй като те са свързани чрез отношение на следствие със съждения от първа категория и не водят до заключения, които не са в съответствие с фактите.
Следователно мнението, че целта на науката е истината, е погрешно. Умът не създава за истината. Целта на науката е да изгради научен синтез, който да задоволява общите човешки интелектуални потребности.
Този синтез включва верни преценки на фактите; те стимулират предимно интелектуалните потребности. Това са елементи на реконструкция. Но творческите преценки също принадлежат към синтеза; те задоволяват интелектуалните потребности. Това са структурни елементи. И първият, и вторият елемент са свързани в едно цяло благодарение на логическите връзки на последователност.* Тези отношения придават на синтеза на съжденията научен характер.
От научното поетично творчество не се различава в голям полет на фантазията. Този, който като Коперник премести Земята от мястото й и я насочи по пътя около Слънцето или като Дарвин видя трансформацията на характеристиките на видовете в мрака на историята, той заслужава да стане един от най-великите поети. Ученият обаче се различава от поета по това, че винаги и навсякъде спори. Той не трябва и може да обосновава всичко, но това, което прокламира, трябва да свърже в едно цяло с логически възли. В дъното на цялата тази лъжа лежат преценки за фактите, над тях се издига теория, която обяснява фактите, подрежда, преразказва. Така се ражда поемата на науката.
Живеем в период на усърдно събиране на факти. Създаваме природонаучни музеи и организираме хербариуми. Правим каталози на звезди и чертаем карта на Луната. Оборудваме експедиции до полюсите на Земята и докосващите небето планини на Тибет. Ние измерваме, изчисляваме, използваме статистика. Събираме паметници от праисторията и образци на народното творчество. Обръщаме древни гробници в преследване на нови папируси. Публикуваме първоизточници по история и съставяме библиография. Бихме искали да спасим всяка отломка от отпечатана страница от унищожаване. Тази работа е ценна и необходима.
И все пак събирането на факти все още не е наука. Той е истински учен, който умее да свързва фактите в синтез. За това не е достатъчно да сте запознати само с фактите; Трябва да носите повече креативна мисъл със себе си.
Колкото повече някой ще формира еднакво, както ума, така и сърцето, толкова по-близо ще общува с великите творци на човечеството, толкова повече творчески мисли ще извлече от богатата си душа. И може би някой ден ще дойде щастлив момент и в него ще искри искрица вдъхновение, с която ще започне едно велико дело. За „всички велики дела на света“, веднъж каза Адам Мицкевич, „нации, закони, вековни институции; всички вярвания преди идването на Христос; всички науки, изобретения, открития; всички произведения на поезията и изкуството - всички произлизат от вдъхновението на пророци, мъдреци, поети.
Превод от полски от Домбровски Б.Т.
* Статията на J. Lukasevich е публикувана за първи път през 1912 г. в „Мемориална книга за годишнината от 250-годишнината от основаването на Лвовския университет“. (O tworczosci w nauce. Ksiega pamiatkowa ku uczczeniu 250 rocznicy zalozenia Uniwersytetu Lwowskiego. Lwow 1912. s.1-15). Вторият път е публикуван в поредицата „Философска библиотека”, Лвов, 1934 г., а също и препечатан с малки съкращения в „Ръководство за самоуки” (Poradnik dla samoukow, t.1, Warszawa, 1915) със заглавие „ За науката”. През 1961 г. статията „За творчеството в науката” е поместена в сборника с избрани произведения на Я. Лукасевич „За проблемите на логиката и философията” (Z zagadnien logiki i filozofii, PWN, Warszawa 1961.); версията на статията, спомената по-горе със заглавие „За науката“, е препечатана през 1994 г. в популярното математическо списание Gradient (Gradient, 3-4(20), 1994 г.).
След като написах увода към тази статия, открих следните мисли в работата на известния методолог на историческите науки Ксенопол (Ксенопола) (La theorie de l'histoire, Paris, 1908, s.30): „La science n'est pas une creation de notre esprit, dans le genre de l'art... Elle n'est que la reproduction intellectuelle de l'univers.”
Облаци, комедия от Аристофан. (Преводът на А. Пиотровски е даден според публикацията: Аристофан. Комедии: в 2 тома. Т.1.-М., 1983.-С.161)
Псалм 32, Exultate iusti in Domino (Веселете се праведни в Господа) [Преводът е даден според синодалното издание, М., 1993] Виж също Псалм 138.
Мет. A2, 982 a8 и сл., 21 и сл.: „Първо, ние приемаме, че мъдрият, доколкото е възможно, знае всичко, въпреки че няма знания за всеки предмет поотделно. ... познание за всичко трябва да има този, който има най-голямо познание за общото, тъй като в известен смисъл той знае всичко, което попада под общото.
Met.E2, 1027 a20, 21, 26: „...и че няма наука за това какво се случва - това е очевидно, защото всяка наука е за това, което винаги е там, или за това, което се случва в по-голямата си част. ... междувременно инцидентното противоречи на това. Така се казва какво е инцидентно и по каква причина се случва, а също и че няма наука за това.
# Преводът е даден според изданието на Алам Мицкевич. Избрани произведения, Т.1, М., 1955, с.203.
Горното четиристишие е третата строфа от поемата към M***, която започва с думите: „Махни се от очите ми“. (Dziela Ad. Mickiewicza, wyd. Tow. lit. im. Ad. Mickiewicza, Lwow 1896, t. I, str. 179). От формулата следва, че за s=1 (първи и втори ред) m=2, за s=2 (трети ред) m=0, за s=4 (втори ред) m=2 (Горната формула е валидна за полския текст. Прибл. превод.)
О. Конт (A.Comte. Cours de philosophie, wyd.2. Paryz 1864, t.I, str.51) очертава връзката на науката с дейността със следните думи: „Science, d'ou prevoynce, prevoyance, d'ou действие”. Обаче Конт все още не вижда целта на науката в предвидливост или действие. (виж реф. 3 на стр. ...). Днес прагматизмът отъждествява истината с полезността и А. Бергсон, хвърляйки в L'evolution creatrice (5-то издание, Париж 1909, стр. 151) лозунга: homo faber вместо homo sapiens (което, между другото, Карлайл вече беше казал преди него : Човекът е животно, използващо инструмент (Handthierendes Theit), Sartor Resarius, книга 1, раздел 5) дава цялата сила на човешкия ум в служба на практическата дейност. А. Поанкаре в книгата си La valeur de la science (Paris 1911, p. 218) цитира следното мнение на Le Roya, привърженик на Бергсон: „la science n’est qu’une regle d’action“.
Гаус: Theoria residuorum biquadraticorum, commentatio secunda, § 33. Примери: 5=(1+2i)(1-2i), 13=(2+3i)(2-3i) и т.н. Твърдението на Гаус е еквивалентно на твърдението на Ферма, че всяко просто число от формата 4n+1 може да бъде представено като сбор от два квадрата, например 5=12+22, 13=22+32 и т.н.
Л. Толстой поставя бележките си за целите на науката в края на книга, насочена срещу съвременното изкуство. (Познавам това произведение само в немски превод: Gegen die moderne Kunst, deutsch von Wilhelm Thal, Berlin 1898, p. 171 ff.) Толстой цитира А. Поанкаре в статията Le choix des faits, съдържаща се в книгата му Science et methode ( Париж 1908, стр. 7).
Мет. a2,982 b11 и сл.: „...и сега и преди удивлението подтиква хората да философстват и отначало те бяха изненадани от това, което пряко предизвика объркване, а след това, постепенно напредвайки по този начин, те се чудеха за по- значително ,...";. 983 a16: "...всеки започва с изненада....защото за всеки, който все още не е видял причината, изглежда изненадващо, ако нещо не може да бъде измерено с най-малката мярка." Конт (в цитирания пасаж на стр. 5) твърди, че познаването на законите на явленията задоволява силната потребност на ума, която се изразява в изненада, etonnement.
Състоянията на несигурност, доколкото те се проявяват в желанията, са анализирани от Вл.Витвицки (Analiza psychologiczna objawow woli, Lwow 1904, стр. 99 и сл.)
проф. К. Твардовски е първият, който използва израза „разсъждение” като общ термин, обхващащ „изводимост” и „доказателство” (Zasadnicze pojecia dydaktyki i logiki, Lwow 1901, str.19, ust.97). Продължавайки възгледите на проф. Твардовски, представям теорията на разсъжденията, очертана в раздел 7 на тази работа.
Изложената по-горе гледна точка за същността на индуктивния извод е в съответствие с т.нар. обратната теория на индукцията, създадена от Jevons и Siegwart (Виж моята работа O indukcji jako inwersji dedukcji, “Przeglad Filozoficzny”, VI, 1903, str.9).
„Зависимостта съдържа представата за необходима връзка, която не може да бъде наблюдавана от сетивата“ [„W zaleznosci tkwi pojecie zwiazku koniecznego, ktorego zmyslami spostrzec nie mozna“] (D.Hume: Badania dotyczace rozumu ludzkiego, przeklad Lukasiewicza i Twardowskiego, Wydawnczictwo Polskiego Welowowzystie , t.I, str.88, ust.100).
ср E.Mach: Die Mechanik in ihrer Entwickelung, 6 wyd., Lipsk 1908, стр. 129ff.
Много примери, демонстриращи елементите на креативността във физиката, са дадени от д-р Бронислав Бигелайзен в неговата работа За креативността в точните науки (“Przeglad Filozoficzny”, XIII, 1910, str.263 и 387). Освен всичко друго, д-р Бегелайзен обръща внимание на представянето (uzmyslawianie) на физическите теории посредством механични модели (str. 389 и сл.). Между модела, който обяснява теорията и изобретението, което несъмнено е дело на творчеството, единствената разлика е между целта и употребата на тези обекти. Модели съществуват и в сферата на логиката, като логическото пиано на Джевънс (вижте фигурата в книгата му: Принципите на науката, Лондон 1883) или логическите машини на Маркуанда (вижте Изследвания по логика от членове на университета Джон Хопкинс, Бостън 1883, ул. 12ff.).
Концепцията за "принципа на разсъждението" дължа на проф. K. Tvardovsky (вж. Zasadnicze pojecia dydaktyki i logiki, Lwow 1901, str.30, ust.64).
B. Russell: Принципите на математиката, Cambridge 1903, str.3.
* Изглежда, че тук Лукасевич има предвид символа на импликацията и символа „аз“, обозначаващ отношението на принадлежност на обекта към съвкупността. (Прибл. прев.)
R.Dedekind: Was sind und Was sollen die Zahlen, Brunszwik 1888, str.VII: “die Zahlen sind freie Schopfungen des menschlichen Geistes”.
В За принципа на противоречието у Аристотел (O zasadzie sprzecznosci u Arystotelesa) (Краков 1910, стр. 133 и сл.) се опитах да покажа, че дори не можем да сме сигурни дали принципът на противоречието е валиден за реални обекти.
* По-късно тези присъди са наречени протоколни изречения от позитивистите на Виенския кръг. - (Прибл. прев.).
Коперниковата мисъл на Кант, който се опитва да докаже, че може би обектите корелират с познанието, отколкото познанието с обектите, съдържа възгледи, които подкрепят тезата за творчеството в науката. Опитах се да развия тази теза не на базата на някаква специална теория на познанието, а само на основата на обикновения реализъм, с помощта на резултатите от логически изследвания. По същата причина не приемам нито прагматизма на Джеймс, нито хуманизма на Шилер.
* От използването на множествено число за термина „следване“ в текста може да се заключи, че Лукасевич все още не прави разлика между връзката на изводимост (wnioskowania) и следване (wynikania). Припомняме, че този текст е написан през 1912 г. (прев.)
Игн Матушевски в своята работа „Цели на изкуството“, съдържаща се в книгата „Творчество и творци“ (Варшава 1904 г.), развива подобни възгледи за творчеството в науката. Неговото изследване, предприето с друга цел и от друга гледна точка, доведе до същите резултати, до които води логическото разсъждение.
Това твърдение, извлечено от писма от пътуванията на Самотния, е цитирано от Wl.Bieganski в неговия труд За философията на Мицкевич (“Przeglad Filozoficzny”, X, 1907, str.205).